《黄金时代》特效高原专访：是部更能表现特效的片子

记者：你最早接触这个项目是什么时候？

高原：最早接触这项目应该是去年的4月份吧，去年4月份，将近一个月，去武汉和上海两个地方看景，看景之前的一个月副导演和制片人找我，然后了解一下情况，最早就是这么接触的。

记者：看景是跟许鞍华一起？当时她有没有跟你聊过她对特效的要求是什么样的？

高原：对，其实导演对特效这方面概念不是特别的强，从她这边来讲，就是我用的特效这方面越少越好。她可能最开始有点不太信任这一块。我们最早也是为了让她信任，给她做过一个测试，就是在我们那个工作室外边的园区，我们同事拍的我，我们做的水，空拍了一个我在园区里走，加上差不多过膝盖的水，用CG加的水淌过去，把我们园区用水给淹了。才说服她这个东西可以这么做，她才踏实才放心，说这场戏应该可以去这么实现，慢慢的给她增加这种信心，一开始他们是没有这种信心。但她没有办法，她知道必须要有这场戏，可是又不知道这场戏要怎么去解决，属于稍微有点不知所措的那种感觉。可她又稍微有点排斥很多这种CG的东西，如果解决不了，有可能就会让制片人做一个很大的池子，真的把一条街给淹了。慢慢做了测试，她相信我们之后，才说后面的一些特效的一些方案她慢慢去接受。

记者：你说她说实际上试拍的时候，就是搭一个很大的池子，然后放上过膝的水？

高原：对对。这个池子最早在我和副导演，导演，制片人去聊制作方案的时候，我这边提出说，毕竟要考虑一些这个片子的成本，那么可能前景还是会做一个真的池子，这池子我们主要是用于前景人的这些和水的互动，中景和后景的水我们会用CG去接，包括中景、后景的人我们会去拍素材，做一些CG的人去做这种合成。当时看景之后，那条街可用的只有三四十米，这镜头一过来之后，那边就全都穿帮了，所以这两边的街道全都得做延伸。就是基本上保证前景是真的，可能左右会有些穿帮是要去补的。之后中景和背景就肯定全都是CG的水，还有CG的房子这些延伸。

记者：因为我们知道这个东西，它并不是仅仅是一个科学的事情，它是一个带给大家艺术性的东西，哈尔滨大水实际上也算比较有名的一场真实事件，也有一些资料留下来，我不知道你们在研究这些资料以及这个真实事件的时候，了解这场水是什么样子的？

高原：哈尔滨那场水的图片资料不是特别多，我们也找了一些，可是都是比较模糊不太有太多参考性。但我们找了很多，你也知道721北京那场大，把北京淹了，好多地方拍了好多素材，我们其实参考了很多那些东西，包括一条街道，会漂一些什么样的东西，街道和水的一些反应是什么样？人过了之后旁边是什么样的反应？水的这些反射折射是什么样反应。之后还找了好多，因为721之后好多地方被淹了，好多人在里面游泳，在里面扑腾水的这些素材，去参考这些。

记者：因为这场水是很厉害的一场水，淹的很大，它在整整个剧情当中起到的作用也是非常大。它对于那种时代的氛围的烘托也都很重要，除了我们技术上做到，我们水做的很逼真以外，它最终呈现的氛围是什么样的？

高原：其实我理解导演想要的是很平静的一个东西。因为毕竟这是个很文艺的片子，其实我也能算半个文艺青年，所以跟导演沟通这一块的时候，我就能够感觉到她其实是想用这个水去烘托他们生活上的一些艰难的东西，所以说这个水是应该不是那么夸张的东西，似乎很平静，她在拍的时候里面还会有一些孩子在那儿玩啊闹啊，不会感觉很沉重，不是那种灾难的感觉，只是说在那个年代发生那么一件事情，萧红他们这些人在当时遇到了这场大水，这场灾难，他们的生活是什么样的，其实是一个衬托他们生活的一个东西。甚至有的时候为了烘托他们这戏，会做一些水面和天空的那种衔接的，一种梦幻的感觉，是超现实的东西。并不完全还原真实的那种东西。

记者：淹水的特效镜头量，大概有多少？

高原：并不是很大，可能应该最后拍的时候也就在十个左右，估计最后导演也有可能用四到五个，内景有，也不多，可能也就一到两个，外景应该会有三四个。其实这场水内景要比外景在制造难度上会大一些，因为外景搭了一个池子，内景是完全没有，是空的。内景就相当于是我们要完全用CG去做一个水，我们要用数字替身，去匹配演员走路和水的互动，完全做出来，其实这个CG量要比外景的CG量还要大。

记者：实际上它不是一个灾难片也不是一个好莱坞特效大片，它不玄机，就造成它反而难度要增加了，质感要更强。

高原：对，要更强，可能你在看电影时会完全忽略掉这个东西，如果能做到这样算是成功的，在这个片子里，你所有的CG的痕迹可能完全是隐在片子下面的一层，被观众完全忽略掉，如果CG一抢出来，会整个打破这个电影的调调，它不是一个特效电影，也不是一个灾难电影，它是一个文艺片，文艺地去讲这些人的生活，这些人的故事的一个片子，所以说我们当时跟导演沟通的时候就很明白她，就很理解她的这种用意。所以说这反而会更难，因为在这个行业，能够把这个CG这个东西做到让人忽略掉，其实是最难的一件事情。

记者：以我对特效的浅薄理解和了解，就是一直都说水是最难做的，流体的东西是最难做的，是不是现在整个CG技术发展到流体的东西已经是相对比较可操作的一个事情？

高原：这个东西如果一谈到流体就挺有点专业性物理性。可操作肯定是可操作，可是要看什么样的水。我所谓的什么样的水，就是什么体积的水。从我个人这边来说，其实大面积的水，比如说海洋表面，或者说种大体积的水，比如像船墙激起来的水，其实都不难。反而体量小的，比如说就是这么大一滩水被溅起来，要比这种大体量的水制作难得很多，有可能要比大体量的水计算量要大，因为小体量的水反而它的各种细节体现的更多，其实真正的水是无限细节的，所以说，你要说做它的更多细节，就是得提高它的结算精度，提高它的运算量、数据量。大面积的水我们并不会用到物理的一些方法去解决，大的东西往往有时候是气氛上的东西，和整个的层次上的，动态上的，感官上的东西并不像。比如说一滴水滴下来，啪，出一皇冠这样的，你看到的完全是水的细节。

记者：另外上海还有一些需要做的特效镜头，拍的是香港的内容，那场戏一开始他们在香港，然后日军过来以后，从九龙往维港跑，背景是九龙港，跑过去是维多利亚港，这里大概是几个镜头？主要特效量在哪里？

高原：这个镜头不多，我估计可能六七个，全景的可能有两三个。主要的特效量就是港口的重建，我们可能需要找当时那个年代，九龙港和维多利亚港是什么样的，会有涉及到大量的，还有一些2.5D的这种结合的东西，主要就是一些城市的重建，还有可能会接一些海洋，因为拍的时候是在长江上，长江岸都很近的那种，我们要把后面跟前面都给换掉，之后把水面接出去，变成这种海洋的感觉。

记者：那个故事发生实际是三十年代，那个时候香港的面貌是什么样子可能还需要查一些资料去找，你们这个上面是参考了一些资料，然后导演给你们提了这些要求？

高原：我们一般都是找好资料给导演看，您要的是不是这个样的，这个年代的和这个感觉的。可能导演有的时候并不需要它很真实，虽然是一个文艺片子，可是在拍很多场戏的时候，导演和我这边商量有一些镜头，她都会说这些镜头我可能要的不是那么真实。比如在武汉有一场戏是拍宜昌码头，当时给我们好几个人都弄的有点懵，导演要一个日月同辉的场景，导演说她在新疆看见过日月同辉，可是我们谁都没看见过，我们说那个真实吗，导演说那个虽然真实，可是我要的日月同辉，应该是那种很梦幻的很不真实的那种。

其实导演她表达她的这种意思的时候，虽然说当时不是特别的理解，可是最起码能够理解导演说有的镜头她不是想要那种很真实的东西，她是想要一种比较超现实的，梦幻的感觉。所以有的时候会给导演看一些素材，一些当时真实的港口，可能导演会说我要把它改成感觉更梦幻一些的，感觉更不真实的，都有可能。可能最后在片子里呈现的并不是那个年代的维港，那个年代的九龙港，可能会有一些偏差。

她是完全是按照整个戏的这种节奏，整个戏的讲故事的手法，去衬托故事的这么一种作用去体现当时这个背景应该是什么样的，当时气氛是什么样的，完全是用于故事。

记者：能不能这么理解，就是导演实际上拍的并不是说我要复原这个东西，而是我要拍我心中的那个景象？

高原：对，这是她心中的一个黄金时代，就是这样。

记者：香港还有哪些特效？因为香港还是有一些战争的场面。

高原：那应该不涉及到特效了。其实整个特效戏杀青之后，我还跟导演说，我说特效其实不是很爽，太少了，导演说，哎呀，下次，下次投资大了肯定多多的。但我觉得不是投资的问题，导演她也是第一次做这个，而且她确实好像都没有太接触过特效，反正我当时我跟导演说的挺直白，我说导演您其实对这个片子特效这一块，我觉得您有点保守，您完全可以再放开一些，比如要求再多一些。

记者：她怎么回答？

高原：哎呀，预算嘛，其实我估计有可能不是预算的事情，因为导演是这样，她有时候无法想象她看到的东西。所有东西要放到她眼前，她看到了她才能知道这个东西是这样的。所以说我觉得有可能，这个片子如果呈现在大荧幕上，完全让她看到效果之后，下一部片子她会更放开一些，这也是我希望的。

记者：说一下哈尔滨的故事，都知道哈尔滨实际上是一个俄国人建的城市，有大量俄罗斯巡逻舰，现在哈尔滨的城市也保留了一些，而你们这块，所谓的哈尔滨城市复原，是涉及到哪些特效的工作？

高原：主要还都是背景，因为那个年代保留的东西现在太少了，包括港口。你去上海拍吧，为什么在上海找不到那个年代的港口的感觉，因为它发展得太快了，太繁华了，没有一个港口还有那种三十年代的感觉，所以说只能到武汉找，武汉确实比上海保留更多一些那种感觉的港口，零星的还能找得到。可是它的周围就已经不是完全不是那种东西。在哈尔滨也是那样，这几个城市，全都会出现类似的问题，所以很多工作都是去改造旁边的景，把主景延伸出去然后换背景，擦高楼，一片片的高楼要擦，很多工作都是这样。

记者：比如说我们要把高楼擦掉，要把过去的一些建筑加进去，这些建筑我们会参考哪些东西？

高原：这些建筑我们肯定第一是参照前景了，前景肯定都是美术这边定的，而且跟导演商量，是他们需要的一个景，我们肯定会去参照前景的建筑风格去延伸后景，也会找一些当时年代的建筑的风格去补后景，主要就是去这么做，主要还是参考它的主景是什么样的，根据它的主景的风格去延伸。

记者：我今天下午采美术指导，给我讲说武汉码头部分，有很多是在船上的戏，但是他们美术可能做了很多的工作，把它做成过去那样的船，我不知道这块有没有特效？

高原：船这一块，因为它基本的戏都是在船上拍的，没有太多的比如说船靠岸啊这种戏，其实即使有的话，现在武汉还是有那个年代的船的，还是有那种三几年的船，虽然有可能开不了。它后边造的一些船还是根据那种风格去造的，所以说那个都还好。之后主要船的有一场，我记得那场是沙溢杀青的戏，沙溢站在船尾，整个他面对大海的一场戏，那个船是搭的一个景，也是在上海的摄影基地搭的，在草坪上搭了一个船尾，可能要延伸这个船的局部的一部分，然后后面加上，其他有可能擦掉一些，江面上的一些巡逻铁阀什么的，就是这些，没有太多船的工作。

记者：你是全程都做吗？大概多少？

高原：我不能算是全程，我其实哈尔滨没有去，主要是武汉、上海、北京三个地方，这三个地方特效比较多。北京也是没我的事，其实重场戏都在上海，这些工作全都是副导演托马斯这边，他可能有时候去帮我，去盯一下。

记者：你也跟了组了，你感觉这个剧组的的氛围如何？

高原：这组太好了，反正我觉得如果近五年内我还能再碰上这种组的话我觉得不容易。反正我在这个行业干这么多年，在里组待着不愿意走的，这是第一个戏，大家太和谐了，可能整个的这种排期也特别，不像其他剧组一转三十多个小时，四十多个小时。这个剧组排期特别合理，还有时间也比较充裕，该上班上班，该下班下班，该休息休息，之后大家就更有多的时间，有更多的地方去有一些生活上的接触，吃饭啊、打球啊，在上海每天他们都会一块去打球，每个人都很好，没有不好的，真是没有不好的人。大家都特别的融洽，每天收工导演喊谢谢大家，大家喊导演辛苦，就是这样，整个这个氛围从一开始到结束，一直都是这样保持的。

因为上海车墩也有我其他朋友在那儿排戏，那段时间，《黄金时代》这个组是很出名的，最出名的这个组六点出工，下午五点结束，他们都不敢想象这是在拍戏，可是这样，我反而觉得拍戏并不慢，大家在工作时间当中，都是精力特别的充沛而且特别集中，效率很高，镜头过的都很快，不像那种就是熬熬熬，脑子都已经慢了不转了那种状态，反而效率很低。这个组真的没得说，我真的特别喜欢在这个组。

记者：最后一个问题，因为这个片子也不是什么特效处理多的片子，可能您也不会靠这片子挣多少钱，您为什么会参与到这个项目呢？

高原：我觉得百分之七十是因为导演，倒不是说导演名气有多大。因为更能表现特效的一个片子，对于我来说是价值更高。可是我为什么当时就特别想参与这个片子，尤其是在去上海看景之后，就是从导演这边给我一种感染，导演她的这种为人处事，整个组的这种氛围，我刚才所说的这个特别融洽，有很大关系。我记得我们在上海看景的时候，看完景中午吃饭，吃饭之前在那儿等着，在上菜的时候，我这么多年第一次碰上，这么大导演给我拿筷子，你知道吧，当时我惊了，我都不敢接这筷子，就看她一个人在那儿张罗，当时我就决定了这片子再怎么着我也得给她做，给她做好。因为导演太有感染力了你知道吗，导演太好了，真是太好了，之后就没有什么太多想的，确实也没有其他什么原因，就是觉得导演太好了，这个组大家人也都特别好，剧本也都特别好，所以参与这个戏挺难得的。希望下回还能有这种戏参与，真的！到最后感觉已经不是钱的事，真的不是钱的事了，这次参与真是很宝贵的。