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徐昂：对，因为我觉得如果要是想把它转换成中国的故事，一定要先解决这个问题。当时发关于去罗马电影节的微博的时候，有一个评论者可能是影评人，了解我们拍的是《十二怒汉》中国版，首先他觉得这个事很山寨，听上去像是喜剧，之后他还给了评价，说这一定是科幻类题材。这件事侧面反映出了我们电影想表达的东西，中国人的谈话，更多时候不是围绕案件的事实来推进，而是人有见面情，偏见和互相间的意见导致了案件推演，甚至有的时候，举手投票包含了对个人的不满情绪，而非讨论内容。
记者：富二代话题这几年比较热，2005年做话剧，最早感兴趣也是希望通过富二代作为一个点？在当时还算超前吧？
徐昂：那个时候刚刚开始有富二代这个概念，就想要做这个话题。那会我认识的人里面已经有富二代了，有点被别人诟病。真正富二代出现在80后，80后开始能自己租房子、买车、过日子的时候，富二代便显现出来，表现出完全异于同龄年轻人的购买能力，他们在社会上没有什么诉求，却太过主张个人，有点跟社会格格不入。
记者：本土化最难，还是自己第一次导电影很难？
徐昂：这俩事都挺难的。本土化的问题我先想明白了，因为那个想的早，具体到大概用什么方法，跳过大家不信任的阶段。后面十二个人的本土化，首先涉及不同语言风格，一开始把文本交给演员，先写了一张嘴出来。演员接到文本不一定买单，因为给不了多少钱，所以角色一定要吸引他，十二张嘴要写得不太一样，语言风格要区别开来。这对于我来说比较头疼，一个戏里写出三五张嘴已经很不容易，写十二张更加困难。
记者：说到本土化改造，个人角度这种关联有什么深层原因，或者必然性在里面？
徐昂：我挺爱剧本，很喜欢看剧本，这是我业余爱好，我觉得读剧本很有意思。很多戏如果能发生在中国也挺有意思，有些戏很难发生在中国，因为戏里面的核心情感不是中国式情感。有些戏里面核心探讨到的问题，如宗教问题也很难在中国发生，这都是非常独特的东西。当然有些东西挺共性的，所以对剧本挺感兴趣。
再加上那会刚刚开始工作的时候，跟编剧接触非常困难，编剧资源被垄断在比我们年龄更长的资深导演手里，我们根本拿不到资源。特别优秀的编剧给我们的剧本，则是触及了政策红线，或者有些非常难处理的先天性缺陷的文本，但这样也锻炼了自己改编能力。从另外一方面，发现了好多文本，比如西方的文本、国外的文本。这些文本如果变成中国文本的话其实也可以呈现。
记者：之前的作品中是否就开始了本土化创作？有没有个人互相借鉴或者可以总结的东西？
徐昂：我之前也排过一些小剧场的戏，只是因为参与演员有的时候是我自己，没有什么名气，大家不太知道。但是那会已经开始做本土化的工作了，做本土化工作的时候，大家还是挺认可的。因为每场招待很少的人，大概一百多人， 大家其乐融融很开心。很多素材都来自美国著名文本，看起来不可能本土化东西，经过翻译觉得挺好玩，后来胆子更大一点，做开始了本土化尝试。
《十二公民》如果不做本土化，不可能在中国上演。而且我们之前上海排过一版话剧，之后了解到他们没有买版权，上海话剧中心还演过一版，出演的还是外国人。我当时就想：他们没有做本土化，所以导致很多问题停留在国外，所以观众带着一种很置身事外的态度去看待、欣赏。如果这件事一旦变成国内的事件，社会上的案子，就会产生一种勾连，比如李某某案，我当时曾经有过的那种评判，就会把自己带入进去，这个就是必须要完成本土化的原因。
谈背后的故事：《12公民》模拟的是网络对于热点法律时间的讨论
记者：这部影片是如何诞生的呢？
徐昂：我们拍了一个电影叫《十二公民》，购买了美国的版权，叫《十二怒汉》，2005年的时候想要买话剧版权，因为我是北京人民艺术剧院的，想把它做成话剧。人艺自己并不知道怎么做本土化，或者能不能将它变成中国的项目，因为他们认为中国没有陪审团制度，这会形成对中国现有司法制度的调侃，认为这个事很危险，于是没有答应。2007年的时候，一位俄罗斯导演（尼基塔·米哈尔科夫）拍出了俄罗斯版本的《十二怒汉》，获得柏林电影节的最佳影片。《暴雨将至》和《烈日灼身》的导演也翻拍了一版。当时我想做戏剧，没有做成，直到2013年有了一笔投资，投资人问我想拍什么样的电影，我回答说想拍《十二怒汉》的电影，结果他们便拿我最初的创意稿去过审、报批。送审的时候，要上报最高检政治部，他们认为这个题材很有意思，于是跟着投资，做成了现有的电影。当时觉得奇怪，我们后来才了解到他们真正的需求是什么。因为深圳近罗湖的地区，刚成立了两家法院，按照英美法系，审理现有的所有案件，找真正的公民来组成陪审团，按照“大陪审团制”来进行审理，可以说他们在做实验、试点，但我们当时不知道他们在做这件事。
最终我们拿“龙标”（公映许可证）的时候，广电总局直接送了“五个一”工程奖，当时完全没有想到。电影拍出来后，在罗马电影节、蒙特利尔电影节上，选片人看后认为，这部电影通过西方视角讲中国故事，立场上很有意思。其实我们不确定这部影片之后会有什么影响，因为一开始没有这个目的，只想拍出来而已。我们最开始是入围了蒙特利尔电影节的主竞赛。
记者：像小剧场实验话剧在现实中是否很难出来？
徐昂：像李某某案，任何人在网上的探讨都不足以加害或解救李某某，没人有能力影响司法。这个问题我们先存疑，当时司法系统在跟我谈这个问题的时候，他们说现在存在着一种叫“舆论绑架司法”的可能性，因为法官会顾虑自己的判决，会在民众当中如何反映。所以是不是应该把司法和舆论完全脱离开。英美法系得出一个答案，法理和情理同时容纳到里面分成两个部分。
记者：刑事完全按照法律走，民事有点兼顾舆论，辛普森案件就是有点这样。
徐昂：西方法律体系也存在漏洞，到底是法律文字游戏还是对公平公正追求。公平、公正、公开是人类的一个终极目标，我们一直在不断地接近它，无限地接近它，但不可能达到。在中国就没有达到，距离稍微远一点，西方也没有达到，很难描述这个距离远近。但是核心问题不在于讨论一个司法案件，核心问题是要讨论的偏见，十二种人对于案件偏见。
鲁迈特的十二种愤怒有点弱化，而俄罗斯那一本有点强化。在中国，大家很难在一起聊天聊得特别好，特别顺畅，往往是聊着聊就呛起来。论坛里非常简单的常识与通识话题，到后来就形成特别激烈的争论，而且争论里带有明显偏见色彩，没法说服。《十二公民》模拟的就是一种网上的讨论。
记者：法律方面有朋友帮你做这方面处理？
徐昂：当然，犯过一些法律用语或者表现方面的错误，比如检察官不允许拿着文件袋、卷宗出现在街道上，如果真要手拿这些东西出现在法院、检察院，也都需要有法警开着车护送。案件里面的国家机密。任何人都无权透露给公众知道，公众也不可以知情。比如说凶器长度、伤口深度，这些民众自己了解就好，在网上就不能说是国家透露的这消息，因为这是国家机密。故事中涉及有很多内容，要我们来做甄别，什么东西能说，什么东西不能说。
谈戏剧到电影：电影是在生活的真中寻找假定性
记者：这部影片话剧感应该很强？
徐昂：有一点点吧，首先这个题材有点意思，而且本身不是真实发生的故事，在中国其实没有环境可以完成这件事，所以我觉得它带有戏剧性。
记者：当时人艺排这个戏，变成话剧，所有可能性封死了，想要拍电影或者其他的？
徐昂：我觉得变成电影这件事我没有想过，一开始没有想过，我也不确信，中国现在电影市场情况下能拍出来。
记者：听你说太适合做话剧了。
徐昂：《十二怒汉》最开始是话剧形式呈现，后来到鲁迈特那一版，才从话剧改编成电影。
记者：手法上来说完全现实主义还是像小剧场话剧一样，用一些先锋戏剧的手法，像孟京辉的《像鸡毛一样飞》，说是电影，但是把很多话剧手段搬上来。《茶馆》好很多。
徐昂：我们没敢像孟老师探讨的那么远，电影和戏剧奔向的方向不一样。
记者：在话剧上是不是不需要学校，直接可以进入陪审团？
徐昂：《战马》艺术总监说过一句话，我觉得特别对。他说演员在舞台上都有一种倾向表现自己死去的那种渴望；木偶在舞台上都倾向于表达自己活的渴望，倾向呼吸的渴望；喜剧演员渴望非常在某种不换场景的固定场景之下，完成一切，他有这种诉求。终极诉求就是这样，如果能去掉庭审、学校部分就会去掉，这个部分通过语言描述折射它。存在着一种极简的诉求、需求，能换一次景不换两次，能不换景就不换景。相比之下，电影的场景是移动的，是变化的多一点。
记者：说说以导演身份拍摄的难度。
徐昂：至于拍摄的部分，这个戏因为发生在一张桌上面，完成90分钟或者110分钟左右的讨论，首要规避的问题——就是如何让它看起来不枯燥。这个问题就是一个更高的要求了。
我们先说更低要求，十二个人谈话过程当中，不断地形成新的轴线关系。比如我们两个人谈话的时候，轴线关系形成了，我们再谈话的时候，又形成新的轴线关系，所以轴线不能乱。谈话的时候，很难完全按照某个镜头顺拍，除非镜头不够长。事实上一旦顺拍，需要大规模长时间的在房间里面调动灯光。我们拍摄场地有非常明确的时间限制，所以没法那么拍。虽然做了很多分镜，但是仍然希望在镜头上，从不同的角度去尝试，尤其第一次拍这种独特的、有类型要求的长篇。
记者：用长了多少时间拍摄？
徐昂：实拍用了28天，之前排练十几天时间。这个影片的表演必须提前谈妥，现场摸索时间来不及。
记者：第一次做导演，起步就迈上很高的平台，受到马克.穆勒邀请，心里什么感受？
徐昂：我们一切目的在拍摄完的时候就已经达成了，我其实有点不太确信，中国现在的电影市场状况之下，竟然有人投资拍摄这样一部电影。而且之前的两三年时间里，随着主旋律电影的没落，走基层的一些要求，文化产业已经转变成以商业、院线为主导的状态，所以等《十二公民》拍出来的时候，我其实已经实现了自己的全部诉求。我们没有对院线寄予任何希望，没有想过去电影节，而是说中国人在拍这部电影，不是在为西方拍。
对于马克.穆勒来见我这件事，我其实并不清楚，为什么邀请我的作品参加电影节。我是在拍摄完后才明白，文艺片可能必须要从进入电影节的渠道，之后通过宣传进入到院线。当初拍摄时，大家是凭着热情和对这故事本身的喜欢，当时参与的主要演员，比如何冰、韩童生老师，基本上是北京人艺的戏剧演员。因为这部戏文学性太强了，拍摄起来其实很难，如果不是前期不断进行排练，很难在现场完成即兴创作。
我记得在剪完这部片后，有一天我逛书店，买了一本剪辑的书，第一个案例就是《十二怒汉》，它有一种独特的文学力量在推动影片发展，不是靠镜头，主人公的命运也是靠文学总体推进。其中的困难我们当时都说到，最开始这个戏就在排练厅里排了大概20天左右，一个月的样子。
记者：能说说此次入围罗马电影节的过程吗？
徐昂：因为现在罗马电影节的主席曾经是威尼斯电影节的主席而是到罗马电影节来，我们也就听了。马克穆勒亲自来找我们，他们在机房看完我的片子后很开心，大家聊了很久。马克穆勒其实是个中国通，这次去罗马见到他，他的中文非常利索，几乎可以说是北京话，他说这个故事呈现出来的特别像他所见到的，现在中国人的聊天方式，这种群像式的描述当下的中国很少见，所以很喜欢这部电影，但不能做任何承诺，只能见到评审团之后，才能共同做出决定，可能会入围。我们等了一段时间之后，当时大概9月份，收到正式邀请——入围罗马电影节，入围的作品被称为“金摄影机奖”，针对导演的处女作或者第二部影片，属于主竞赛单元。《十二公民》是我的第一部长篇，他还问我之前有没有过短篇，我回答说没有，问我是否拍过长篇，答案也是无，他就说，我拍出这样的故事其实挺勇敢的。
记者：电影和戏剧方向不一样，体现在哪？如果是戏剧往哪个方向走，电影会往哪个方向走？
徐昂：戏剧可以从假里边生发出一种真来，电影是生活在真里面，在里面寻找假定可能性，从而补充真，这都很美。
记者：电影本身会让大家会有口碑的话，也会在前期遭遇市场阻力吗？电影本身很好，会遭遇先天阻力吗？
徐昂：做一些准备没有这个问题，没有这个问题不太像中国市场。演员和明星分得很清晰，商业和艺术某种意义上也是分得很清晰，如果把这个标尺画了一个维度、象限的话，画出四个象限，现在更多的影片，包括投资、排片，都是出现在投资和商业的象限，另外三个象限占其中比例非常低的部分。相当于在剧场群里演出的时候，大剧场在那边，小剧场里面有各种各样的生态。在小剧场里面，怎么跟别人讲，能不能上映问题，跟剧场很像。
记者：电影导演真的很重要，电视剧是半市场化东西。
徐昂：电影请了大伽不一定赢，但是不用一定输，最短时间之内无所不用其极。
记者：导完这个电影，还会再做电影吗？做电影是偶然，还是经过这次电影舞台之后有更多表达东西？
徐昂：都叫“房子”，但是“房子”之间区别很大。这次结合了戏剧和电影这两种不同的形态，下次会做一个更偏向电影的模式。冯小刚（微博）老师本来要到剧院排话剧的，我们曾经聊过这个话题。虽然电影和戏剧不一样，但是我觉得都有大家感兴趣的部分。
链接：《十二公民》与徐昂
美国1957年版《十二怒汉》被奉为影史最伟大的法律电影，后被世界各国致敬翻拍。其中最有名的是2007年俄罗斯版《十二怒汉·大审判》，曾入围当年奥斯卡最佳外语片奖。
珠玉在前，属于中国的《十二公民》如何能惊艳罗马国际电影节？
罗马国际电影节选片人陈挚恒表示：“首先，《十二公民》不仅是故事上的一次完美移植，将非中国式的、西方法庭中的陪审团制度植入一个中国式法律故事，精彩故事下还是中西法律的一次完美碰撞。此外，这部电影也直面探讨了一系列当下最敏感的社会话题。”
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