韩国电影《寄生虫》：是拍给中产观众的“激素电影”？

最近，韩国电影《寄生虫》是各大媒体自媒体平台上口碑撕裂最严重的电影。喜欢的奉为圭臬与神作，批判的指责电影符号化、奇观化。

社交平台上的种种撕裂，如今已是常事。我们似乎也习惯了在同温层的狂欢。但《寄生虫》的话语纠纷背后，与它所设定的阶层批判视角有紧密联系——这是当下舆论最大的痛点与引爆点 。从阶层批判出发，《寄生虫》将某些特质推向极致：隐秘的视角，游戏化的情境，对“他者”的恐惧，而这些特质，很大程度上也成为韩国电影的共性。

如何看待《寄生虫》的话语纠纷？这是不是一部现实主义电影？如果说，它的最大受众是中间阶层的观众，那又是在多大程度上，观众的解读重构了这部电影？

《寄生虫》的“豆瓣电影”页面，观影人数迅速上升，整体评分很高，但同时也产生了巨大的话语纠纷。

《寄生虫》的话语纠纷：

真伪现实主义的斗争

韩国电影《寄生虫》自获得戛纳电影节金棕榈大奖以来就备受期待，在韩国本土上映以来，连续十六日夺得单日票房冠军，观影人次更是达到千万以上，在中国香港地区上映后，不少影迷选择跨海观影，西宁FIRST青年影展传来在中国首映的消息后（后因技术问题取消放映），该片的预约更是瞬间订满。

前几日，《寄生虫》的资源终于通过网络面向大众，围绕这部作品的类型化和所展现的阶级问题，网络上展开了激烈的讨论。有人认为，这部电影和去年大热的《小偷家族》都属于“有失水准”的金棕榈电影（毕竟戛纳电影节的主竞赛单元一般被认为是最具权威的艺术电影评价标准），甚至有人将《寄生虫》称为“史上最差金棕榈”；而另外一些人则认为该片让人“惊叹到发抖”。

一些人认为该片是一部极具批判性的现实主义力作，展现了晚期资本主义社会不可调和的贫富差距和阶级矛盾；而另外的观点则认为这部电影的细节经不起推敲，更像是一部表现主义电影，这部电影的成功代表着现实主义的衰落。

围绕该片主题的讨论则更让人感到吊诡，这部电影对阶级差异和矛盾的展现固然可以说是简单粗暴的直白，但有人认为这部电影寄托了对底层的无限同情，对阶级固化的批判；而有的人则认为这部电影表达了作者对底层的反思，贫穷并不滋生善良，金家的遭遇在于他们的“失德”……如此这般，可谓产生了截然不同的观感。总之，作为年度电影热议榜的翘楚，这些讨论让如何看待《寄生虫》成为检验一个影评人的指标，一场“品位的较量”在各种媒体平台展开。

《寄生虫》成为检验影评人的指标，一场“品位的较量”在各媒体平台展开。

为何大家对这部电影有如此大的热情，这或许与导演奉俊昊一贯的高人气有关。奉俊昊是韩国电影类型片大师，他的犯罪片《杀人回忆》《母亲》，科幻片《汉江怪物》《雪国列车》《玉子》等作品几乎部部都成为该类型的代表作，并一定程度上具有开拓性。奉俊昊的片子向来艺术性与商业性并重，重视电影的可看性和娱乐性，这些元素都让他拥有一般艺术片导演不具有的更广大的受众。

《寄生虫》的故事并不复杂，比起同样探讨阶级的韩国电影《燃烧》显得更加简单直接。故事讲述了身处底层社会的金家因为破产不得不寄居在半地下室生活，勉强度日。一个偶然的机会，金家的儿子获得了给有钱人家女儿做英文家教的机会，继而把自己的妹妹介绍进来做美术家教，赚取不菲的工资。由于有钱人的“天真单纯”，这对兄妹又通过不道德的手段将原有的司机和女管家替换成自己的父母亲，一家人成功“寄生”在上流家庭。

危机也在此时发生，一场大雨改变了所有人的命运，前任女管家突然回来，揭示出豪宅之下藏着一个地下室的秘密，而她的丈夫为了躲债已经在其中居住多年。由此，两个底层家庭的命运被联系在一起，他们互相理解的同时也互相倾轧，为了争夺生存的空间，不得不以命相搏。而主人的到来，则让这部电影的后半段充满了紧张感。

高潮在电影的最后，两个底层的家庭的斗争从地下发展到地上：前任女管家死去，她的丈夫冲出地下室杀死了金家女儿，金家父亲却因为有钱的“主人”流露出对自己气味的厌恶，意识到两个底层家庭的关联（拥有同样长期身处地下室的气味），突然若有所悟，将男主人杀死……

中产阶级的窥视，

与游戏化的电影情境

《寄生虫》的故事颇有些动员“阶级斗争”的意味，电影直白的意象更是让这部作品的隐喻毫无“隐藏”的成分。《寄生虫》所反映的故事背景，也有着深刻的社会背景：据新闻报道，今年韩国经济依然呈现环比下降，达到2008年底全球金融海啸以来最严重的经济萎缩。与此同时，韩国失业率创19年来新高，失业人口达到有记录以来的高峰。

在这样的背景下诞生的反映贫富差距的《寄生虫》在韩国如此受欢迎也就是一件意料之中的事情了。但是，奉俊昊真的是一位关注社会议题的导演吗？他的作品一方面植入这些元素，一方面将这些现实元素变为电影符号，使之失去原有的现实意义，而成为类型电影的工具。不得不说，这说明了奉俊昊的确是一位优秀的类型片导演，但也说明他的电影未必真正关注的是现实问题。

本质上，《寄生虫》其实是一部拍给中产阶级的展现上流社会和底层“奇观”的电影。寄生虫对阶级问题的展示是极具夸张效果的，里面的每一个人物很难在现实中找到真实的对应，他们更像是游走的符号，代表着各自所必须代表的一类人和一类事。我们看不到电影人物的真实性格，就很难对人物产生真正意义的共情。而在这样一部电影之中，共情似乎是没有必要的。电影所要展示的正是一种高度概念化的社会模型，让我们在对奇观的观看中，释放掉自己对真实世界的不满。

《寄生虫》的“窥视”视角

所以，这部电影不必也不能被当成一部现实主义电影来看待，甚至，我们可以把它看做是一部“高概念”电影：一个社会结构模型，就如电影里的豪宅一样，光鲜亮丽的是上流生活，而看不见的地下室则隐藏着罪恶。电影借助女管家的口吻说出上一代屋主认为地下室本来的作用是躲避战争时期的轰炸，是可耻的记忆，因此选择隐藏；与其说是对日治（上一代屋主是日本人）时代的反思不如看成上流社会对底层的选择性无视。底层尽管过着暗无天日的生活，但地下室作为上流社会的支撑，两者之间形成一种共生关系。一旦平衡被打破，庞大的社会建筑也会摇摇欲坠。

《寄生虫》的结局是令人失望的，电影的最后，金家儿子通过豪宅内的电灯传递出的摩斯密码得知父亲藏身于地下室，而他试图营救父亲的方式只能通过幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。这其实消解了此前电影对社会结构的批判，似乎暗示，底层依然只有通过上流社会的法则才能改变自身命运，而这一套机制的上升渠道显然已经堵死。就像电影里那个始终堵在豪宅地下室出口处的酒柜或者是金家那个只能看见别人撒尿和呕吐的半扇窗户，留给人微弱的希望，更多的则是走得出去却不得的绝望。

毫无疑问，掏钱走进电影院观看和在网络上热议《寄生虫》的主要群体是社会中产和知识阶层，一定意义上，这部电影缓解了中产阶级的焦虑，在一个高压社会中，用这样一部类型电影纾解了人们对外部社会的恐惧。是谁在恐惧底层的逆袭呢？如果社会真的是一个金字塔结构，显然中产阶段是阶层洗牌后首当其冲的受害者，《寄生虫》为我们描绘上流社会不合常理的“天真”及底层的道德失序。不论是上流社会的优渥生活还是底层的幽暗无边，电影都进行了细致到不加节制的展示。

电影无意于对阶级问题的深刻揭露，它所做的只是进行戏剧化的对比和营造更激烈的冲突而已。在这样的戏剧结构中，调动起来的只能是中产阶级对底层的恐惧和对上流社会的鄙夷的情绪。本质上这部电影做的只是展示某种中产精英话语营造出的“富人傻，穷人坏”的刻板印象罢了。

电影的最后，儿子试图营救父亲的方式，是幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

尖刻地说，《寄生虫》谈不上对阶级问题的反思和批判，它只是迎合了中产对社会结构的想象，或者这根本就是一部拍给中产精英用来“意淫”的作品。电影的逻辑似乎是说，只要这座社会的大厦不倾倒，中产所处的位置始终是最安全的。他们既没有能力购买拥有隐秘地下室的豪宅，也不会“堕落”到住地下室的地步。他们往往置身于城市的高楼大厦之中，脚步悬在半空，不用接触土地，在网络和影像的世界里想象真实世界。

《寄生虫》像是给中产阶级敲响的警钟，让他们在社会矛盾颇有些被激发的当下保持一种对社会现实适当的敬畏。但是，奉俊昊显然不想吓着观众，《寄生虫》在小小的警示之后给予观众的是一支恰到好处的安慰剂。

因此，我们就不难理解为什么电影始终使用窥视的视角在拍摄：不论是被剪断的监控镜头连接线还是豪宅地下室的入口处，抑或金家躲藏的茶几……观众都比电影中人更先知道悬念所在和剧情即将引爆的地方。这当然体现了奉俊昊的导演能力，他早早就将观众放在了电影之中，而不是电影之外。因此，这部电影几乎可以说就是为了观众的快感而服务的，并非揭示现实和挑战社会主流价值观。

我们因此跟随着电影主人公的命运，害怕他们的身份被识破，跟随他们进入到那个令人紧张的情境之中，随着故事发生，我们的视角从地下室转移到豪宅，时刻关注主人公的命运，却不能与之产生共情。甚至，我们可以这么说，《寄生虫》的快感机制和参与感很强的情景游戏没有区别。

“游戏化”在《雪国列车》中也有体现。

游戏化的电影拍摄在奉俊昊此前的电影《雪国列车》中也有所体现，电影将社会结构放置在一辆飞速驶向前方的列车之上，主人公所做的就是“升级打怪”。电影所谓对社会结构的隐喻不过是一种漫画般的夸张与想象，所有的目的都是激发观众对现实的联系，从而更好地享受“游戏”的过程。《寄生虫》设定的“窥视视角”让我们像是进入了一个大型体验游戏，跟随着摄影机探寻豪宅的每个秘密角落，一边寻宝，一边注意自己不要被对方发现……现实的元素在奉俊昊这里不过是这个大型游戏的材料，真实的社会背景则提高了观众玩游戏的体验快感。

我的一位朋友甚至说，在这部电影面前，甚至不知道该不该使用批判性的方法论，毕竟这是一部极具娱乐性质的类型片而已，一部非常解压的商业片。但是，我们对《寄生虫》的批判和各种解读一定程度上是和国际电影节评价体系的共谋。如果不是戛纳将这部电影带进所谓艺术电影的系统之中，我们便不会期待这部电影的现实主义价值。

甚至，我们可以认为奉俊昊发明了一种新的电影类型——“激素”电影。《寄生虫》的确是一部让人看后血脉偾张的作品，观影快感极佳，电影调动各种元素始终吸引着观众的目光，用合适的节奏，一张一弛地引领观众进入电影的逻辑，当最终暴力发生，观众紧张的神经得到了放松，快感的机制因此得以实现。

韩国电影的现实关怀，

以及对“他者”的恐惧

《寄生虫》的“寄生”概念还有外人进入家中作恶的故事模式，本质上都是一种对家庭中的“他者”的恐惧。而这个“他者”的存在，提醒着我们人和人之间的鸿沟和潜藏在人们内心的未知的想象和恐惧。

韩国电影有表现真实事件的传统，也有比较明显的现实感。一般来说，韩国电影被认为是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。

当然，我们也不难看出韩国电影情感的浓烈和表达上的夸张，不论商业电影还是艺术电影，都更喜欢使用强烈的意象。韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《杀人回忆》则通过一则破不了的连环杀人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……

（可以说，这些导演中几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术片导演的异数，他几十年如一日关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。）

《薄荷糖》电影剧照。

在这批韩国电影中，“他者”始终是一个强烈的意象。或者作为韩国历史的对象，比如朝鲜或日本；或者作为男性主体的对象，以女性符号出现；或者就是作为中产阶级的对象出现，那就是以上流社会的浮华和底层小人物的悲惨出现。而这些“他者”的形象则成为观众欲望和想象的投射，也成为我们恐惧的象征。

以李沧东的《燃烧》为例，这部电影因为在去年戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部热议作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。

《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。

《燃烧》剧照。

《寄生虫》作为一部“高概念”的寓言故事，一样没能摆脱这种包袱。在这部对空间艺术玩弄到极致的电影中，几乎只出现过两大空间，一个是富人的地上豪宅，一个是穷人的地下住所。事实上，电影在极少的几个场景中展现了很强的戏剧张力。即使这样，导演依然没有忘记植入韩国历史的悲剧感，电影里当主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人欢聚的时候，所做的娱乐项目是戏仿朝鲜播音员的声音，而这座鬼魅一般的豪宅也被赋予了日据时代遗留的背景。

两部都是韩国重量级的导演拍摄，并且都被戛纳系统选中的电影自然会被放在一起比较。同样是底层对上层社会的不满引发出的暴力事件，两部电影却有着不同的指向：《燃烧》显然具有一种知识分子对底层深切的同情，电影的主人公热爱文学，积极向上却不能改变自己的命运，唯一心爱的女孩被有钱公子玩弄致失踪才导致了悲剧的发生；而《寄生虫》显然模糊了底层暴力的合法性，不再书写一个“底层抗暴”的故事，甚至，这部电影对社会问题保持着一种暧昧的态度，对社会问题只是展现，没有真正的反思。在这个层面上，奉俊昊的社会关怀显然不如他的前辈李沧东。

《下女》电影剧照。

说到对底层人民的表现，韩国电影侧重于将人放在极端环境中去考察，也不得不提及一部险些被影史忽略的作品——1960年拍摄的金绮泳的《下女》，该片改编自真实事件，讲述了一个女佣如何让一个中产阶级家庭破裂的故事。

这部电影一边揭示了资产阶级道德观和生活方式的虚伪，一边塑造了一个颇为强大但是令人生畏的底层女性形象，女主角几乎是肉欲和邪恶的化身，她和男主人发生关系后搅得一家人不得安宁，甚至谋害了主人家的孩子，即使是这样，她最终还是被男主人公无情背叛。

这部片子在当时的韩国其实备受争议，现在看来，这部电影将男主人的家营造成一种密闭的效果，增强了电影的戏剧张力，女主人公的行动虽然失败，并且有些令人不齿，但是毕竟是一种对权力的反抗。只是这种反抗和《燃烧》类似，多少有一种“杀敌一千，自损五百“的意思，因为反抗方式的某些不合法性 ，让人感到过于激烈和暴力，反而让底层丧失了一些话语空间。

《幸福的拉扎罗》剧照。

《小偷家族》剧照。

连续两年韩国电影在戛纳电影节赢得关注，一方面说明国际电影节正在向多元文化倾斜，西方意义上的政治正确正在成为评判艺术的重要标准，另外一方面也说明，东亚的电影所展现的社会问题具有一种普世性。事实上，阶级问题成为了当代艺术电影一个重要的母题，不论是《方形》《小偷家族》还是《罗马》《幸福的拉扎罗》，这类探讨跨越了地域和肤色，成为一个全球化的问题。

如何用电影回应现实，不同的作品有不同的倾向。有的将社会现实转变为影像的快感机制，有的则用影像介入社会问题。当然，电影毕竟只能做到对现实的高度模仿，不能完全展现人在时代中的处境和遭遇，在大多数情况下，电影的力量始终是微弱的，一部优秀的电影能做的就是尽力打开一个尽可能丰富的话语空间。从这个角度来看，《寄生虫》显然是一个闭合的解读文本，电影的意象明确而清晰，故事的走向也没有超出我们的期待。但是何以在中国的网络上掀起一波又一波的讨论，拥有如此多不同维度的解读呢？

或许，我们的现实本身就参与到了电影的解读空间中，让原本简单的意象和现实变得丰富而复杂。当这部韩国电影在中国获得了如此多的讨论时，它因此具有了新的维度，这或许是奉俊昊始料不及的，《寄生虫》因此获得了重构的可能性，意义远远超过了电影本身。