王敏：中国的电影人是否“发现”了中国的文化？

王敏

赵婷：王老师您好，很荣幸您能抽空接受我的采访。请问您喜欢看电影么？近年来，中国观众对于国产电影的热情不断高涨，对此您有什么看法？

王敏：谢谢“非常道”微信平台，我长话短说，还有许多批评家、研究者也要谈各自的看法，我简单谈一谈我的个人感受（笑）。

毋庸置疑，我喜欢看电影，无论是从我们80后这一代人大众文化阅读的成长经验来看，还是从我目前在高校教学、研究的工作内容来看，我都非常喜欢看电影。阅读电影在我身上创造了一种习惯，这种习惯与阅读书本没有太大的区别。换言之，媒介形式的更迭并不会妨碍阅读与我之间的关系。

国产电影本土受众市场反响热烈，从电影文化产业作用于本土经济产值的角度来看，当然是一件好事儿，甚至多少还意味着中国电影投资方与主创人员是否也具备了制定电影标准与规范的可能，但与此同时，这也为电影行业如何分类电影产品，引导电影受众群体，规范电影市场，挖掘并激活电影创作资源，整合并有效链接影院综合服务提出了新的挑战。总体而言，我认为机遇大于挑战。

赵婷：2012年12月上映的《人在囧途之泰囧》总数突破12亿，成为首部10亿级票房的华语电影，并打破了3D版《泰坦尼克号》9.34亿的纪录，成为年度票房冠军。虽然这部电影毁誉参半，但是最终成为“小成本”电影的“大赢家”。您如何看待商业性电影创造票房奇迹的现象？

王敏：这个问题，我觉的大先君、夏烈君以及其他诸位可能都谈的比较多了，我想提供两个思考角度。

一是从世界电影史的角度看，电影作品自他问世的那一天起便包含一定基础的票房基因（受众）。1833年以后（应该是1833年吧，记忆错了纠正我），电影放映或摄制方面的技术完全能够支持一部较短时长的影像作品问世，立体放映的技术也早就具备，然而，学界公认的第一部电影作品却是1891年的卢米埃尔的《工厂大门》，为什么？我以为，一个非常具有说服力的原因在于，《工厂大门》的放映是有观众观看的，它的传播是有渠道的，它是具备票房基础的。这再次说明决定一部电影作品属性的是观众，观众在定义电影作品方面具有重要意义。这就像书一样，你不能说任何一个拥有10万字可以刊发稿件的人都是作家，同理，你也不能说任何一个拥有90分钟标准时长的视频剪辑成品的人都是电影导演。电影作品当然离不开作者，但更离不开受众。

尤其在今天，一个全媒体的时代，发表文字、图片与音视频资料非常便利的前提下，作者的中心定位早已被颠覆，这是一个创作者必须面对的社会现实，并不以我们的个人好恶为转移，承认这个社会现实意味着，我们的确必须前所未有地考量观众的趣味选择之于电影作品的生产意义。

二是从大众文化产品的属性角度来讲，电影放映所引起的文化共享现实在于，作为与现代工业社会产生、市场经济发展相适应的一种市民文化产品，它一方面与其共时态的官方主流文化、学界精英文化相互区别和对应，另一方面也自然地与农业经济社会里各种民间文化、通俗文化形态存有差异，商业性、流行性、娱乐性和普及性是它的必备特征。一个符合大众产品规律的判断在于，我们不必用官方文化、精英文化、民间文化的标准去要求或者衡量一个大众文化作品。换言之，我们不必对具有大众文化属性的电影作品进行非大众文化立场的防卫过当或者反应过度（当然，我们也要理解媒体的热闹会放大小众精英群体、文化主导群体的失落感）。

从这两个维度来看《人在囧途之泰囧》的票房业绩与市场反响，我看到的更多是一种符合电影行业史与电影行业自身发展规律，提前邀约了受众参与电影作品生产，蕴含了文化宽容以及不同类型文化场域间协商、交流乃至相互斡旋的电影生产可能性。

对此，我更愿意讲简单点，那就是，你总不能用更多人民的钱讲一个没有人民的电影，这个“人民”是要分类的，有可能有小众文艺的“人民”群体，也可能有小众精英的“人民”群体，更可能有更多普通趣味的“人民”群体。《人在囧途之泰囧》只是的确极大地满足了后一种“人民”群体的消费需要而已。

赵婷：继郭敬明导演的《小时代》票房大卖之后，近期上映的由韩寒导演的《后会无期》也受到观众热捧，而8月19日的《中国青年报》刊登了由著名的文学批评家肖鹰撰写的题为《<后会无期>：天才韩寒是当代文坛最大丑闻》的文章。“零吐槽”的傲人成绩与专家体无完肤的批评形成鲜明对比。您对此有何看法？您对《后会无期》这部影片有何看法？

王敏：呵呵（我这样笑一下，不代表我不严肃，恰恰是因为严肃思考这个问题而笑），关于这个问题，谈的人太多了，我的确没什么好谈的。非要谈的话，我觉的，这个问题的有趣之处恰巧在于，人们从肖老师学者身份的角度关心他写这篇文章所造成的精英权力话语在公众媒体延伸所引起的公众反弹甚过关心《后会无期》作品本身，也甚过关心媒体为什么要刊登这篇文章。

让我们试想一下如下两种情况，一种情况是，如果《中国青年报》在刊登肖老师这篇文章的同时，也刊登韩寒或者《后会无期》制作方又或者是《后会无期》粉丝对肖老师这篇评论的回应（当然也可以不是针对肖文的回应，而可能是就《后会无期》作品本身谈自己的观点），三篇文章刊登在同一天的同一个版面上，会怎样？

另一种情况是，如果肖老师在撰写这篇文章时化用笔名，将自己还原成一位普通电影观众的身份，尝试发表这篇文章，又会怎样？

我觉的答案已经在大家的思考过程中了。

赵婷：您如何看待韩寒、郭敬明等由青年作家向青年导演转型这一现象？

王敏：我认为这是一件顺应历史潮流的事情，倒也无所谓好坏，这个话题涉及两个面向，一个是作家成为导演所引起的对中国“作者电影”导演的思考，另一个是对作家作品转化为电影作品所引起的文学的电影改编的思考。碍于时间和篇幅，我想对文学的电影改编这个问题简单回应一下。

历史地看，自银幕制作诞生至今，文学的银幕改编始终存在，可以说，改编片的历史与世界电影史一样长。美国学者林达·赛格就此曾经统计过一系列惊人数字：许多伟大的电影都来自书籍、戏剧与真实生活的故事。85%的奥斯卡最佳影片是改编片；45%的电视电影是改编片；70%的艾美奖电视片也是改编片。另外，据IMDB网的不完全统计，电影问世的一百多年里，全世界总共制作了大约30万部剧情片，这其中改编片的比例占到一半以上。在任何一年里，最受注意的电影都是改编的。这个论点在国内的语境中也完全成立。就作品知名度而言，我们似乎无法想象离开影视改编的莫言、王朔、苏童与张爱玲，也无法想象离开影视改编的金庸与琼瑶。就作品传播价值而言，改编片之于中国文学作品的意义，一如世界范围内的读者对于莎士比亚与托尔斯泰的认知度一样重要。

在这种历史语境中，当我们仔细开始罗列电影中的文学作品，梳理改编片的目录时，会发现这是一份很长的名单。在国外，古典好莱坞时代，好莱坞影人制作了一整套文学改编影片大系：《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》、《简·爱》、《呼啸山庄》、《战争与和平》等等；在欧洲，德国导演约瑟夫·冯·斯登堡改编了亨利希·曼的系列作品，法国诗意现实主义大师让雷诺·阿改编了左拉的作品，英国的大卫·里恩爵士改编了狄更斯的作品。现在，好莱坞为全球观众改编了斯蒂芬·金，马里奥·普佐和托马斯·哈里斯的作品，另外，跨国合作拍片也将普鲁斯特，加西亚·马尔克斯，约翰·福尔斯，米兰·昆德拉和其他著名小说家的作品搬上当代银幕……

随着电影工业的全球兴起，更多作家作品进入了改编片的行列。这与我们正在观看的影院大片中90%都是改编片的事实相符。改编片作为文化产品的空前兴起，既是文学与电影联手互助、彼此成全的一个自觉市场反馈，更是当下文化产业发展这个历史潮流下的必然趋势。事实上，改编正是文学产品产业化的一种叙述策略，它不仅丰富市场，建立了受众联盟，更传播了影响，也带来了经济效益。正如老话所言，讲述故事的年代远远比故事所讲述的年代更为重要。

自从叙事电影成为电影生产的主要类型，电影人就开始不断地改编文学作品，起初的目的或许是为了降低投资风险，预约观众群体，但渐渐地，改编便成了电影人汲取艺术灵感、改进拍摄技巧的有效手段。或许，我们也可以将改编片看成是改编者对文学作品的一种评论和阐释，如此，改编片便是对原著的一种创造性推介和批评实践。

就中国的电影历史来看，曾经出现过两次大的改编高峰期，或者说电影与文学共享叙事资源时期，第一次是发生在上个世纪20年代，电影大量改编当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说，从而大大提升了电影叙事的手段；第二次是发生在上世纪80年代，当时纯文学作品兴起，第五代电影人通过改编这些纯文学作品，拓展了中国电影的艺术发展空间，将中国电影乃至中国式的电影叙事方式推向了世界。不可否认，莫言、苏童、王朔的作品正是通过第五代电影人的影像改编而得到了更广泛的推介。早期的改编片在叙事资源的占有上，更多地受制于地域、族性的限制，随着全球化的推进，更多的改编片实现了跨地域、跨民族的叙事资源的移植。当下的青年作家转向电影剧本创作是否会带来中国电影的第三次改编高峰期，或者是否能促进“作者电影”派的产生，只有拭目以待，当然，需要指出的是，即便是旁观者，也需要培育一种健康的旁观者姿态（笑）。

赵婷：近期上映的另一国产大片《绣春刀》，被称作“中国特色古装反腐大片”。有观众称，这部影片在一定程度上反映了现实，您如何看待这一说法？您对这部影片的看法是什么？

王敏：首先，我觉的大先君、夏烈君以及其他诸君对这个问题的回答已经比较充分，我深受启发，在这里就不占用更多话语资源了。

其次，《绣春刀》是一部充满诚意的作品。我看过两遍。在一次学会会议上，遇见《绣春刀》导演路阳的父亲，中央戏剧学院的路海波教授，与他简单聊及《绣春刀》的创作背景以及路阳导演的创作投入，非常敬佩。《绣春刀》在故事讲述的戏剧冲突与人物塑造上是有突破的，它的意义与价值需要在中国电影史的坐标中去看，也将在未来体现出其之于现在的美学意义。

一部电影的戏剧冲突建构在于看它是否引发了道德危机，剧本创作的戏剧性恰恰在于如何去让观众跟着主人公发现自己的“装备”不足以保护自己免受伤害时，他/他们会如何选择？《绣春刀》第一幕就让我们看到了卢剑星、沈炼、靳一川面对“装备尴尬”时各自引发的道德危机，接着，吸引观众的就是看这三个人如何去实现各自的命运，而非服从于宿命。好的电影，令人难忘的不是因为角色的身份（与《绣春刀》同时的很多电影会有这个毛病），而是因为角色所做的事。

就人物塑造的戏剧冲突而言，《绣春刀》的突破之处在于，它让主人公都穿着代表体制的“飞鱼服”，拿着代表体制权威的“绣春刀”（不仅仅是制服或者制服性的装备），接着最难的地方在于，它用第二幕和第三幕很长的篇幅去交代穿着制服的主人公们其实并非“他们”中真正的一员，他们和其他穿着制服的人不一样。事实往往也是如此，就像霍华德·苏伯说的，如果主人公穿着一身制服，他往往面临的冲突便是：和外部的敌人作战与他所代表的那个机构内令人窒息、固执己见、腐败堕落、劣迹斑斑的等级制度抗争的冲突。

《绣春刀》中的三个主人公都是有英雄性的，因为他们并没有简单地去做那些可以让人们直接获利、赢得承认与利益的事情，他们做的恰恰是他们认为对的事情。这其中，张震所饰演的沈炼之所以吸引人是因为，从影片的叙事视角看去，唯有他同时拥有既能从善也能变恶的潜能，吸引观众的恰恰是角色从一方转向另一方的可能性，这种可能性创造了强有力的戏剧张力，这在我们以往的主流电影中是较少去讨论的。

好的故事往往是去讲一个有“但是”的故事，好的人物塑造，尤其是英雄人物的塑造，离不开一个“虚构”的“道德陷阱”的试探。从这个角度来讲，《绣春刀》是否反映了你所提及的这个外部现实，我不得而知，但是它一定是反映了人物的艺术真实的。

同样，碍于篇幅和时间，我就不具体展开了，有关这部电影中人物角色的戏剧性建构以及艺术真实的表现，我另有专文去谈。

赵婷：从您的角度来看，中国电影未来走向如何？是艺术性战胜商业性？还是商业性战胜艺术性？抑或是商业性与艺术性并存？

王敏：这个问题是一个老生常谈的问题，也是一个大问题。我一直觉得我们倒不必急于在电影的商业性与艺术性间做非此即彼的选择，我们不必要夸大电影的商业性与艺术性之间的观念分歧，处江湖之远与居庙堂之高而已，最大的问题在于面对不同类型的电影产品时，需要思考我们的阐释在何种基准上才是有效的。

但是，若是从国家战略的高度去看，我们当然希冀中国电影能够做到兼顾商业性与艺术性，因为它还额外负载着中国形象对外宣传与传播的功能。就此而言，我想结合近年伊朗电影的成功案例，就中国电影外宣时如何兼顾艺术性与商业性，谈一点个人的理解。

记得1998年，阿巴斯·基亚罗斯塔米在美国俄亥俄州立大学接受采访，被问及为何在电影制作中“带着镣铐舞蹈”时曾言：“……我想，‘限制’是我们东方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大并形成自己的思想观念。”的确，考察伊朗的电影现象，我们不难发现，伊朗电影人正是在这种与生俱来的“限制”中思考自己的人生处境，形成自己的美学观念，这种“限制”也许“限制”了伊朗电影人艺术才能一般意义上自由的发挥，但是，这种“限制”作为他们现实境遇的有机组成部分，也无时不在刺激他们思考，激发其无与伦比的创造性，进而才能开创出有别于好莱坞电影形式和内容的影像风格。

事实上，就《纳德和西敏：一次别离》的成功效应，结合对伊朗电影崛起历史的考察，进而反思我们自己的民族电影，不难发现，就外宣而言，中国电影所缺乏的，也许并不仅仅是成熟的电影市场运作机制、庞大的资金支持和高新技术的攻关；也不仅仅是艺术转化能力与艺术想象能力的实践，而是更缺乏一种明确“扎根”于民族文化传统的影像符号体系表达认识的凝聚统一以及“植根”于民众生活经验的人文内核的深入挖掘。作为发展中国家，中国同伊朗一样，正处在转型和发展的过渡时代，面对好莱坞电影文化产品的强势来袭，处于同样的电影市场语境与电影艺术格局之内。伊朗新电影中真诚地对待土地和人民的态度、其原初不加任何遮蔽地直面民族性而进行描摹与反思的创作理念、不卑不亢地与世界进行平等对话的立场姿态，都值得我们学习和借鉴。

言及此，不得不提中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录所达成的协议，这条协议意味着，中国电影将面临好莱坞电影前所未有的挑战，中国电影人要与国外电影人拼抢中国电影市场，谈及应对好莱坞电影的全球攻势，各国都曾制定出相应的抵制措施：进口配额、征收高额关税、放映配额、对本国电影业提供补给等。尽管这些措施在不同国家和地区一度取得不同程度的收效，但从好莱坞依然雄霸电影市场（不仅是市场，还有价值观认同）的态势不难看出：这种被动抵制并非根本之道。而从伊朗、印度、韩国电影成功的模式中取经，我们会发现，对好莱坞进行抵制的根本效力不唯有政策，更多源于文化，质言之，源于以影像为媒介的民族文化的较量。

美国电影之所以能够在中国找到它的理想观众是有原因的，欧洲电影在20世纪60年代的复兴，也是因为它在美国找到了观众（对此，我不具体展开了）。

纵观伊朗影史，可以说，伊朗电影“发现”了伊朗的文化，提炼了民族性格的魅力，并被世界所认同，成功地完成了关于家国名片的传递；而中国的电影人是否“发现”了中国的文化？是否能有更多的中国电影人静下心来，潜心扎根于中国文化，考究中国人的性格魅力，能否有更多中国电影人像法国电影人让·雅克·阿诺拍摄中国故事《狼图腾》一样，数年磨一剑，认真对待自己的作品？当然，我们也呼吁能有一个去除了被各种“业绩”、“工程”、“宣传任务”所绑架的，允许电影人戒除浮躁、潜心创作的创作环境与社会环境。

写文至此，衷心希冀，中国电影能够更深入地“扎根”于中国文化，用更多人民的钱讲一个能更集中体现“人民性”（哪怕是反思“人民性”）的故事，提出一个能够全球流行的中国文化艺术的审美范式。惟其如此，中国电影才不是对好莱坞电影模式的“东施效颦”，也不是对王冠和花冠的俯首以待。

谢谢。

（采访者：电影界（www.dianyingjie.com.cn）、甘肃文化产业网（www.gansuci.com）特约记者，西北师范大学传媒学院戏剧与影视学硕士 赵婷）

嘉宾简介

王敏，80后生人，笔名伽蓝，乌鲁木齐人，副教授，文学博士，在读博士后，硕士生导师，北京电影学院访问学者，中国现代文学馆客座研究员，现任新疆大学人文学院影视艺术系主任，新疆大学戏剧影视文学专业建设负责人，新疆大学民俗文化研究中心研究人员，中国当代文学研究会理事，中国当代少数民族文学研究会理事，中国作家协会会员，新疆文艺理论学会理事。

2006年以来在《文艺报》、《光明日报》等报纸发表文学艺术类评论160余篇；2008年以来在学术期刊独立发表论文40余篇，出版文学类著作《龟兹物语》，《与101位女作家的私人约会I》等；主编、撰写学术著作《新疆改革开放文学三十年》、《新疆新生代汉语文学研究》、《民族叙述：文化认同、记忆与建构》（合著）、《走出的批评——当代少数民族文学批评的阐释与实践》(合著)等7部著作，累计发表文字150万余字。

策划、监制微影视剧《乐逗满屋》、《社区故事》等作品，参与电影《永生羊》等剧作的讨论与创意改编。荣获新疆新生代汉语文学十强（2011），第三届西部文学奖（2014），全国课件制作大赛奖、新疆维吾尔自治区社科奖等多项。