吉卜力创始人高畑勋：宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此

上海美术电影制片厂近日宣布《黑猫警长2》即将于今年上映，该系列动画片曾是80后共同的童年记忆——但对于上海美影厂，这座曾经创下过多个中国、亚洲乃至世界性经典作品的动画制片机构，这三十年的时间有如“梦游”，除了电影《宝莲灯》和电视动画《我为歌狂》曾轰动过，但也不过是转瞬即逝的华彩，留下的仍然是荒芜的窘境。是什么困住了这座中国动画摇篮的创作力，难有标准答案，但日本动画大师宫崎骏以及吉卜力工作室创始人高畑勋对中国动画的观察的思考或许是一种解读。本文转自《南方周末》，原文标题：社会主义的他们，实现了艺术至上的动画——吉卜力创始人高畑勋谈动画电影，作者：支菲娜，听译：叶磊 高千叶，有删节。

2014年7月以来，“吉卜力工作室”要解散的消息在中国和日本都传得火热。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本动画电影品牌，“因财务压力停止动画创作”的传言令无数影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力制作人铃木敏夫接受NHK电视台的采访，才算辟了谣：“吉卜力只是改变拍片方式。宫崎骏也想拍点短篇动画电影。”

高畑勋是吉卜力的核心人物。《辉夜姬物语》的制片人西村义明的说法是：“没有高畑勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勋带出来的。发现宫崎骏的是他，教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”高畑勋还发掘了久石让——他起用久石让为宫崎骏的《风之谷》配乐时，久石让还寂寂无名，此后却成了日本电影音乐的标志性人物。

我喜欢中国水墨画里的留白

记者：你什么时候开始看动画片的？

高畑勋：我小的时候正是战争时期，二战结束时只有九岁。我记得战争期间看过日本动画电影先驱政冈宪三导演的《蜘蛛与郁金香》，但那时候几乎没有动画片可看，我也没有对动画片产生太多亲近感。你采访之前说，有资料显示我小时候看过万籁鸣的《铁扇公主》，但实际上我那时候没看过。

高畑勋对中国动画师特伟的水墨动画片惊叹不已。他看特伟早期的《小蝌蚪找妈妈》，“看得都傻了”。高畑勋把能创作出这样的作品，归结为中国电影制片厂当时的体制。

记者：比如《辉夜姬物语》当中，画法就比较传统，是融合了绘卷的风格吗？

高畑勋：倒是没有回归日本传统的心思。这部影片融合了许多东西。我刻意做了日本味儿的一面，但是和绘卷也有挺大的差别。绘卷说起来更像是线描动画片，把线画好之后再涂色，时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》是直接用线条画出来，并且因为是淡彩画而显得很清爽。颜料也不是传统日本的矿物质颜料，而是西方的水彩。

这部作品是与水墨画有关系的。留白的魅力，西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋的（画僧）牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。

我很早以前创作《思绪翩翩》时，就曾大量采用留白的画法。《我的邻居山田君》也是如此，喜欢的人会很喜欢吧，因为故事和画风本身有意思。那种画风正是起源于大学时代我对绘卷的研究。

记者：你和宫崎骏年轻时所在的东映动画公司，是东映电影公司总裁大川博考察了迪士尼之后创立起来的动画企业。想过要超越迪士尼吗？

高畑勋：我们走的是与迪士尼不同的路线。我那时候刚入职，超越迪士尼这件事从底层的角度来看，好坏两方面都是比较含糊的。我们没打算完全模仿迪士尼。主要是两方面的影响，一是动画片得加入一些轻松元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱头，不能太严肃。我在拍《太阳王子》的时候，就受到了挺大批判：“一部动画电影不搞笑，胡来！”所以我也得拍一些轻松搞笑的东西。

但那时候日本动画电影有自己的东西。比如题材上，《白蛇传》就是改编自中国的故事。与迪士尼相比，把这种爱情故事拍给孩子看，多少有些特立独行吧。再比如人物设置，《白蛇传》中，像熊猫这样的插科打诨的配角不是从迪士尼学来的，是东映电影公司的传统。东映拍过许多半低俗半有趣的古装片，那些片子里，总是会有一个搞笑配角站在英俊的贤臣旁边。美国的《星球大战》就从日本电影学习了这种类型元素。

记者：在资本至上的浪潮中，今后日本的动画或电影产业会有怎样的未来？

高畑勋：这个问题我也很想知道。我不认为日本动画产业前途光明。我认为吉卜力工作室也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。

日本自民党政府说“动画片是日本引以为傲的文化”，但什么实事都没做，完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是“文化力”。

记者：你怎么看待动画电影创作的未来？

高畑勋：目前，世界上有许多优秀的长篇动画电影。不仅仅是迪士尼和日本，与某些时期相比，欧洲的优秀作品也越来越多。从全世界来讲，动画电影制作会持续下去，慢慢的就会有杰作产生。在各种困苦中，有同仁在不断坚持艺术作品，也有些人即使赔本也要投资。虽然从票房等流通层面来讲，倒不见得动画电影一定会变得越来越繁荣，但就这个状态也未尝不可。艺术动画电影本来就是创作，只用产业的眼光来看就很难办了。

我高中或者大学时期，与迪士尼并驾齐驱的是苏联动画电影，数量不多却有足够的冲击力。比如《伊万和小马》。上大学之后，我看了《冰雪女王》——当然不是现在日本正流行的《冰雪奇缘》——深受影响。我的朋友，苏联导演尤里•诺尔斯金有很多优秀作品，比如《雾中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社会主义体制之下才得以实现的，在商业至上主义的世界是不可能的。在社会主义政权下，苏联之外其他东欧各国以及中国，都诞生了很多优秀动画片作品。说起来是个悖论，他们实现了日本所言之艺术至上主义。

“宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此”

记者：中国动画片，你最看重哪位导演的作品？

高畑勋：在中国这个社会主义国家，上海美术电影制片厂创作了许多优秀作品。其中特伟先生的水墨动画片，让我们惊叹不已。可以说，我们那些留白较多的作品正是受到了他的影响。有一些日本电影人在二战后留在中国，参与新中国的电影制作，其中，持永只仁先生做了很大的贡献，他和特伟先生一起参与创立了上海美术电影制片厂，我真心觉得这值得骄傲。

记者：持永只仁对新中国成立后的中国动画电影功勋卓著，曾为中国拍过《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等动画片，也在北京电影学院动画专业任过教。

高畑勋：他是很有贡献的。我认识持永只仁的女儿，有一次和她谈起，持永只仁在参与《哪吒闹海》的时候，曾多次让主创人员观看了我的《太阳王子》。

比起《牧笛》，特伟先生早期的《小蝌蚪找妈妈》，看的时候我都傻了，没想到竟然能做出这样的作品。那之后他的作品我也都看了。我觉得能创作出《小蝌蚪找妈妈》那样的作品，也是因为中国电影制片厂当时的体制。说大点，中国动画艺术电影的探索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。

记者：你来中国是什么时候？

高畑勋：1984年。《风之谷》是德间书店出品的。当时我担任宫崎骏的《风之谷》制片，拍完之后作为奖励，我、宫崎骏和德间书店的编辑龟山修三个人去了中国。德间康快社长在中国人脉很广。我们先到了北京，那时中国刚开始“四化”，我们发现大家都在学英语。我们当时并没有穿西服而穿的夹克，没有人穿成我们这样的，甚至都没有服务员来帮我们点餐。最后一站在上海，吃早饭时餐厅里几乎没有人，只有一个美国团在餐厅中央搞临别演说。因为和我们没关，我们就说说笑笑地吃自己的饭。那些美国人就朝我们做出了“嘘”的手势，可能是把我们当成中国服务员了，觉得客人在这里服务员却还说笑很没礼貌。从那以后宫崎骏就再也没有穿过夹克了。

记者：在中国基本都是观光吗？

高畑勋：完全是观光。但是去上海美术电影制片厂是最重要的经历。我们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并与大家做了深入交谈。当时围绕分配的问题，对方问了许多。吉卜力现在是职员固定薪酬制，但当时日本所有的公司都是计件付酬，就是按照原画一张多少钱、动画一秒钟多少钱来计酬的制度。他们当时只关心这个问题。因为“四个现代化”刚刚开始，他们认为统一工资是不合理的，应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望。

宫崎骏对中国的失望无以复加。我在这一点上也是如此。因为我们对上海美术电影制片厂是很尊敬的，没想到上海美术电影制片厂高层却只关心这个。一旦计件付酬，就再也拍不出中国学派的影片了。计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱，而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须要提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。我太失望了。

记者：后来就再也没有到过中国？

高畑勋：有本小说名叫《国境》，讲述的是“满洲国”的事。当时那片土地是在日本的殖民统治下，但是日本人对于自己的侵略行为毫无意识。这些人是指普通的日本人，不是指军部那些军国主义者。我觉得这个题材大有可为，想把它拍成动画片，让战败后的普通日本人了解这些过往。所以哪怕做出来的动画片粗糙也好，杂乱也罢，但是很有意义。我们已经做了不少准备工作，创作班底也选好了。正当我们打定主意准备前往中国的时候，正赶上1989年，一切都泡汤了。

你来之前，也有人邀请我到北京做演讲，但是我拒绝了。理由就是我前面所讲到的。你们没有必要来日本聘请我们，你们的上海美术电影制片厂既有深厚的传统，又有丰富的经验。还是不要从只知道挣钱的日本请人去得好。所以我只说“我尊敬中国动画电影的实绩”，拒绝了，我不掺合。

（作者为：北京电影学院博士，国家新闻出版广电总局发展研究中心副研究员）