《黄金时代》李樯专访：创作源于萧红是一个浓缩一生精华的人

李樯

记者：首先第一个问题，为什么要写与萧红有关的那么一个故事？

李樯：这个电影之前，萧红本来也是我比较喜欢的现代文学的作家之一了，提起这个项目是许鞍华导演特别喜欢她，好像她很多年都想拍她，她一直对萧红的生平和她的作品特别有兴趣。她其实跟我提得蛮早的，我们俩合作第一部《姨妈的后现代生活》之前，她就都跟我提过萧红，然后第二部合作的就是萧红。

她一直觉得她的作品，包括她身上的命运，是跟别的作家不一样。很多作家的身世和作品是不能合二为一的，毕竟一个是虚构的东西，一个真实的经历。但是萧红似乎是作家里面最例外的一个，她的作品跟她真实的经历是重合的，你发现她是非常罕见的一个作家，就是她写的什么东西，也实际上是她发生过的东西，就是她在她的作品与人生之间的这个界限已经被融合了，所以她是特别罕见的一个作家，我觉得很“诚实”，这个诚实是带引号的，也是一个不带引号的诚实的意思。许导演就找我写关于她的影片，我还是很有兴趣的，然后就接了这个戏。

记者：许导演之前拍过张爱玲的小说，这次她拍一个民国女作家，没有选择张爱玲选择萧红，得当初你们有没有聊过这事，是拍张爱玲还是拍萧红？

李樯：我跟她本人本质上都好像，我知道许鞍华导演是非常喜欢萧红的，好像多于喜欢张爱玲，就是个人的性情偏好上，更喜欢萧红，然后我觉得我也是，更喜欢她。这么说吧，我当时问许鞍华导演，你为什么要拍萧红这个电影，她说最主要的原因是，萧红在生活中与爱情的关系以及她的创作力方面的这种东西让她觉得有意思，她31岁就死了，经历了很多段感情，然后也天才般的写作，在那么短的时间里面写了一堆东西。许导演说如果她的爱情不是这样的一个遭遇，或者说如果她对爱情不是这样一个态度，会不会作品会更多？她的爱情和命运是刚好成为她的写作动力呢还是阻碍了她的写作？

她觉得这是很多艺术家都会碰到的这么一个命题，具有非常普遍性的东西。你的生活是成全了你还是阻碍了你。萧红身上特别明显，因为她是属于英年早逝的，在短短的31年里面经历了很多人一生都不见得能经历的东西，战乱啊、爱情的颠沛流离，对理想的追求、政治的变革然后动荡的人生，她命运中所经受的命题似乎跟每个人都有关系，无论你有文化没文化，你是男人是女人，她经历的问题好像我们都有共鸣，她是一个浓缩一生精华的人。所以她的人生既是传奇的，又是非常具有普世价值的。

记者：能不能首先跟我们谈一下剧本的第一稿创作过程？

李樯：决定写这个之后，我们俩就去了哈尔滨，去看了看萧红生活那个地方。当然已经看不到历史遗迹了，但是去她的故居还是能感受，这可能是一种仪式感的东西，好像在跟她进行某种神秘联系似的这样一种感觉。去了之后我就开始写，写的时间还蛮长了，我并没有直接开始写，因为中间牵扯的人物特别多，我首先阅读了很长时间，大概用了一年多的时间阅读和思考之后，我就开始写，基本上写出第一稿，就是现在我们所看到的这个结构和形式了，往后不过是内容删减的问题，篇幅删减的问题。

记者：第一稿大概写了有多长时间？

李樯：我觉得这一次的剧本蛮分散的，我说我阅读，其实也算是写作的一段时间，我要看很多人的传记啊，甚至包括出现几场的丁玲、胡风什么的，包括聂绀弩，我都要去找他们的传记看。阅读工作和我对那个时代的思考占据了我写作的很长时间，它并不是直接拿笔在纸上写的过程，而是头脑反复对那个时代进行触摸的这么一个过程。

记者：我们也熟悉您之前的作品，像《孔雀》、《立春》，包括跟许鞍华合作的《姨妈的后现代生活》，都是现实题材，和这个时代是同步的。那现在《黄金时代》是要到民国那个年代，整个创作过程当中你有没有另外一方面的感受，不一样的东西？

李樯：其实我觉得无论在什么时代，人的命题大概是差不多的。而民国到底是什么？民国是被别人述说过来的东西，基本上你对民国的接触都是二手、三手、四手的资料了，而那个时代已经烟消云散了，只有当事者他们的感受，历史是任人纷说的一个过程。即使身在那个时代，那个时代到底是什么样子，我相信每个人的感受也不一样，所以我就写萧红的时候，我只能通过阅读寻找我对那个时代的感受。我没法把一个公共的感受呈现出来，我只能写我感受到的那个时代，以及萧红他们有可能感受到的那个时代的样子。

我没有特别觉得与写当代戏有特别本质的区别，只要是在你生活中流失的时光，它就已经是一个比较主观的记忆了。即使我写《孔雀》那个时代，也是有我对那个时代主观的一种思考和对它的一种自我认知。

经历过的时代和没有经历过的时代，我觉得其实就是分两种，一种直接经验和间接经验。即使我们身处一个时代，很多也是间接经验的，而有时候间接经验又转化为直接经验，里面有一种很微妙的辩证关系。很多人有一种很悬的说法，对他没有经历的时代，有一种来过的感觉，好多作家说过这样的话。我通过阅读，通过我对那个年代的感受，最后写的时候我觉得那个时代基本上像日常的焰火一样，已经在我的身边了。而有时候我经历过的一些东西，我发现都是经过自己主观记忆选择的东西，就是是我愿意记住的东西，那个东西是被篡改过 的，所以我不觉得有特别本质的区别。

剧本结构：打破了时间的线性关系，对人物对历史的解构和再建构

记者：这种对那个年代的思考，如何影响你对《黄金时代》这个剧本的创作？您叙事的方式上会有不一样的东西吗？

李樯：你说这个剧本是采取了什么样的结构，就是我刚才在讲，我们对历史的某种不可认知性和主观认知性，这个话解释起来很通俗，就是你所身处的时代，你对历史的读解只能代表你主观的一个私人的视角，而历史的全貌不会因为你是亲历者，而一览无余地在你身上做呈现，你不可能成为一个历史的最正确和唯一的见证者，你是恒河之沙，是无数亲临那个时代的人当中的非常微小的一个视角。那对过往的时代呢，我们所谓的历史是什么？历史是根本没法还原的。唐朝是什么样子？或者说民国什么样的？甚至没有经历过文革或者没有经历过50年代这样运动的人，现在他们所认知的那个时代，你发现是两部分，一个是野史的东西，就是私人记忆的东西，一个是公共意识形态的记忆，大家通过这些来组成对历史的认知，其实所谓历史是由很多永远揭不开的大的小的秘密组成的。其实你很难看见真相，你看到的都是表象的东西。认清这个之后呢，我去写《黄金时代》，就没有再坚持用以往写人物传记片的写法，我希望是把这个历史观带到这个电影里面，就不是单纯的还原一个民国啊、旗袍啊什么之类的东西。

记者：你一般写一个人物，会顺着他的人生轨迹来写吗？我听说这个剧本不是这样的。

李樯：一会儿再回答你这个问题，我先把刚才我讲的历史的主观和它的不可认知性阐明清楚，才能讲为什么那么写人物。

我们过去拍一个历史题材的东西，或者说现代题材，但已经经过了一个时光的东西，我们老是力争还原，应该怎么喝茶应该怎么礼仪应该什么样言谈方式，老是力争还原一种外在的、所谓公认的一个意识化的，或者就是准确性的东西，就很累。比如还原一个人物，尽量博采众意，我们会聚在一起考证这个人物。后来我在想，人和历史是不可复原的，这是我个人本质上对以往的传记片、历史片的一种区别非常大的个人态度。你弄的细节再像质感再像，那个时代真的是这样吗？我觉得很虚妄，无非就是个外在的东西很像，那也是物质的东西，而精神层面的东西你是根本不可能复原的。

我这种虚妄的认知使我找到了写作《黄金时代》的办法，就是我一定要把这种虚妄带到电影里面。我不是还原，我力争还原，还原里面有主观性也有矛盾性，也有虚构性的，所谓历史是这样的。所以你刚才说到，从头到尾写一个人物，我就没有用这样的办法了。因为一个任何一个历史人物，包括我们日常生活中的人，你所认知的只是某一个空间认知的，他很多时候在你心目中是缺席的，而有可能他缺席的这个东西代表了最本质的东西。

就像比如我们的父母，你不知道你的父母是不是对人有过嫉妒心，或者说他是不是有过非常自私的东西啊，是不是也有过很黑暗或者很私密的一些东西，你发现你永远不可触摸的。又比如每个小孩的成长过程当中会发现，很多秘密是都不会向父母诉说的，甚至一生结束你的秘密你爸妈都会不知道。你发现人世间很多关系是既相知又非常疏离，既可知又不可知的一种关系组成的。就像很简单一个历史人物，那个人在他独处的空间当中的时候，他是什么精神状态，你永远不知道。人是一个一个永远不可知的最隐秘的秘密，串起来的一种东西。    那我们所谓还原一个历史人物不是瞎扯吗？那怎么可能呢？我们所认知的人、认知的时代、认知的历史，真的是九牛一毛。真相是不可能被你所知道的。讲清楚这些东西，就有了《黄金时代》的结构，我的结构是对那个时代进行一种解构，我要让观众知道我们是在扮演这段历史，但我们力争扮演的很像，这样让观众接受它的时候就不是一个完全的被动者，而是一个观察者，他会迫不得已地进入一种思考当中，因为你在扮演一段历史给他看，并且他知道，因此同时他也会像你一样思考，历史为什么会这样？因为不可复制。

包括塑造萧红，有很多人心目中的萧红，也有我们猜测中的萧红，也有我们通过她的作品力争复原她的萧红，也有她自己不知道自己的萧红，多个层面形成一个人物。这里面具有极大的那个主观和客观互相交融的这么一个过程，我认为这是一个更科学的一个人物观和历史观，它不可能是一个平铺直叙的结构。

记者：我看了一些现场的纪录片素材，发现一个挺特殊的事，就是有的戏是演员直接对着镜头来说话的，这样的设计出发点是什么？

李樯：还是一个历史观问题。我们以往看故事片，因为它假定性地复原现实事件，但你都以为电影中的东西是真的吗？它是一个真实世界的影像，其实它是假的。然后尤其历史人物，我刚才讲了那么多，历史人物真的被我们所可知的可能性有多大？我认为是非常小的。所以每个人物都对着镜头去讲述的时候，就形成了一个对于这种假定的真实性的破坏，有一种在表演中的意思，打破表演，让观众有好多心理，刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚认为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。

记者：戏剧上叫间离效果。

李樯：对，间离效果。但是这个跟戏剧的间离效果还不是特别一样，因为戏剧的间离效果是跟真实在场的观众进行一种人对人之间的交流，所以只是形式有某些相似之处，但是精神本质是非常不像的。因为你在一个真的舞台上演出，你是一个活人，观众也是一个活的人，在一个真实空间里面观看你的表演，那你对着观众去说的时候，就由一个角色变换成一个演员，这个真实的建立，观众是一对一能感受到的，并且他是习惯这个东西的。它是戏剧的一个间离的东西，也就是布莱希特说供你思考啊，打断常规的虚构性的叙述啊，让观众主动地思考，然后有一种意识形态的颠覆。

但是电影不是这样的。在惯常意义上来说，虽然电影复原了现实世界，戏是真的，你知道是拍出来的是假的，但你会把它当成真的去看。而戏剧是真实的人在演，他是一个真实的人，你知道他在演一个假的故事，跟电影完全是挺背道而驰的。所以这个戏的间离跟戏剧不一样，演员没有脱离角色跟观众直接互动的，他虽然对着镜头讲述，你发现他仍然是那个历史人物，戏剧上的间离，演员是身处两个空间，在角色当中、不在角色当中，跳进跳出，这个电影里面没有，这个电影是我在演的这个镜头还是这个人，并没有跳进跳出。

我想说的是，我之所以用这种办法，是想把真实性、虚构性、假定性和虚拟性的界限给它抹掉。然后形成一种既主观又客观，既被动又主动的参与电影的方式。因为当一个历史人物突然跟你说话的时候，你迫不得已成为一个现场的目击者，他是一对一的。然后这个人物你又知道不是真的那个人物，就会形成很多种对于历史、对历史人物的思考。你知道这个人是由演员扮演的，演员扮演的这个人的时候，你相信他就是他扮演的这个人，而当你刚相信的时候，他又对着你直接说话，你知道是不可能的，因为这个人已经死了，并且那个时代也没有这样的影像……就会形成很多心理空间。

历史跟我们之间，或者所谓的历史人物跟我们之间，真的是一种非常玄妙的既真实又虚假，既存在又不存在的微妙而复杂的关系。所以我就想这样让它同时兼容很多东西，他在正儿八经演的时候，观众知道是个故事片，而他突然对着镜头讲的时候，又像一个纪录片。可是又在历史的场景当中，不可能有摄像机跟你对着去看，观众有点像突然被揪到了现场，这个假定的历史人物在假定的历史空间里面来跟你说话，成为你跟这个电影真正一对一的交流。我是逼迫一个人进行可能很陌生化很不舒服的一种交流。但同时也很新奇，大家看过都觉得很刺激。

因为电影基本上是个白日梦，白日梦的人竟然跟你发生了最真实的直接的一种互动关系。但你是个真人，那是个假的影像，假的影像好像又比真人更真实。大概就个这么一个想法，其实还是看待历史与人的一种态度，寻找了一种新的电影的叙事方法。

《黄金时代》有一场戏，萧红在香港弥留之际的时候，跟骆宾基有过一段谈话，这当然不是萧红写的，是我写的，我托了萧红之口，说了一段，或者是这个人物核心的一段话。她说“骆宾基，我在想，我们每个人都是隐姓埋名的人，并没有人能知道我们的真相，连我们自己都不知道我们自己的真相”，她说若干年后我不知道我的那些作品还有没有人翻开，但是我知道我的绯闻将永远流传。恐怕这就是我写人物的一种东西，你别说历史人物，哪怕生活中的一个真实的人，每个人都是隐姓埋名的，别人或者知道他们一部分，但不可能知道他们全部，连他自己都只知道自己一部分，或许这种知道的还是主观认知的错误。自己是什么？人从哪儿来？从哪儿去，这个大的人类一个原始性、终极性的话题和个人的结合，人既可知又不可知，是处在否定之否定当中的这么一个东西。

因为这个观念，我就觉得，你假装真实地扮演一个历史人物，哪儿都像，化妆也像，难道他真的就是那个人物吗？我觉得是徒劳的。你特别想接近一种真实，接近一个事物的本来面目，反而有可能你接近虚无或不接近倒更近，其实它是一个悖论。所以当我们越迈向一个历史和历史人物真实的时候，有可能这个真实是最假的一个东西，所以这个电影就会有客观地呈现，也有被客观否定过的一种呈现，也有主观的呈现和对主观否定一种呈现，也有主客观互相抵消也互相融合的这么一个过程，它有很多种视角在里面。

记者：我不知道是刻意的选择还是什么，我发现有一部分人实际上是不参与这个事情，比如说鲁迅……

李樯：现在剪的版本鲁迅也有看镜头。我给他一个，可能别人都不敢写伟大人物的一个很琐碎的场面，我想谁都要剃头的，谁都要擤鼻涕，这是人人避免不了的。所以他有一场在剪头发，满头碎的头发，然后突然对着镜头看了一眼，又闭上眼睛，有好几处。

记者：也是要做这种间离效果，实际上是提醒观众。

李樯：其实不应该用间离，应该用解构。是对人物对历史的一种解构和再一次建构，在解构和建构之间，来回调来调去的一个关系，所以它不应该是戏剧中布莱希特所谓的间离，那个间离以后你必须不是那个人，或者你即使面对观众的时候，你也无非在那个人物里面，直接跟观众诉说你内心东西。但是这个电影经常会破坏掉我是这个人物，并且又特别是这个人物……我觉得以后这个电影公映应该有很多人去探讨这个问题，我个人也没法拿理论去总结它，这就是一次直觉的创作，或者说是冥冥之中的一种创作，就像象征主义、朝鲜人主义是后来被人命名的，我现在不知道怎么命名这个东西，我只能说我的主观感受。

所以还有一段话我还是要说一下，我觉得特别准确，我觉得《黄金时代》这个影片，是写人也是写一个时代，它是对很多年的所谓人物传记影片或者描述历史事件的电影的一个巨大的质疑，《黄金时代》是质疑这些电影的。因为一个历史人物是由众人打造出来的的，即便是人物传记，它也有被有意篡改和无意篡改过的一个过程。它有太强的主观性了，会带有写作者处理史料的辩证的能力、写作视角以及对历史人物塑造的方式、作者自身情绪的介入。即便是人物自传，它也是经过主人公加工过的，有着过强的主观性。

而与历史人物密切相关的众多见证者，我觉得每个人都是一个人物，我们都是你的见证者，因为都跟你接触过，但我们会隔了一定的时空，没有人24小时和你在一起，或者说可以进入你的心灵。人到底可知不可知，会有一种阻碍在里面。这样的话不同的人会对你的认知会有着极大出入。即便是同一个人的回忆，也会随着历史情景的不同，有所差别的。一个历史人物的故事变成由众人打造成的故事的不同版本，由此而言一个历史人物一旦进入传记领域，他的真实永远是不是绝对的，这种真实只能是传记作者在各种创作过程中表现出来的真实，而不可能是历史人物唯一的真实。但是以往的传记片，都是通过写实的手法，经过“史实”和虚构的结合，说他们所认为的符合历史人物的故事。

而《黄金时代》要打破这个创作道路，将真实虚构质疑，并置在故事当中，然后真实虚构质疑成了故事的主要内容。我觉得这三点我觉得我说的特别清楚。就目前来说，可能很多人在以往的电影历史当中是没有看到过这种方式的，包括在时空中过去未来现在的穿越、并置的这种东西。

记者：对，一般情即便是打破了那种顺序的叙事方式，用相对简单的方式，比如像《莫札特》，无非就是找一个对手人讲述一下。但确确实实这样一种模式，会模糊真实与虚构的界限，观众可能会说我到底看到的是真的还是假的。

李樯：对，比如我跟你很多年的朋友，我觉得我真的了解你，有可能是你愿意让我了解的，或者我愿意了解的那一部分。有可能你是被动被人认为你外向，其实你发现你自己挺内向的，你发现人都是矛盾的，人都不可能被人所完全认知，或者说就是萨特那个通俗的话，他人即地狱，并不是说他人不好，而是说他对你来说是永远一黑洞，你在里面看到的东西非常有限。我想通了这个我才去写的《黄金时代》。所以我不单纯只是写萧红，我只是借这个题材在展示这样一种态度。

这个电影我跟许导演都不太满足于只是写一个人物的故事，你可以写任何历史人物，陆小曼、蒋微微很有意思，张爱玲也很有意思，冰心也很有意思。任何一个历史人物你发现他都有悲欢离合的呈现，可是这一次是将对历史人物和对历史的介入带进去的，当然不影响这个电影的观赏性和故事性。不进行这种层次思考的人，你去看故事也可以的，但是愿意对这个历史人物和历史事件本身进行更多的思考的人，你也可以看到里面提供的一种历史观或者对人物的一种视角。

记者：还有一个挺有意思，刚才你也说到了，就是萧红作为一个作家来说，她是一个很难得的人，你基本上看她的作品，就能看到她的人生。

李樯：对对对。但她提供的很多真实的是带引号的，因为那也是经过她主观写作的呀，这种真实里面包含了虚拟性。那她的虚拟性怎么处理？当她望向镜头的时候，这个虚拟性就出现了，对不对？她一下就突围出来了，她就不在她自己的故事情景和传记情景当中了，她是面对观众，让观众见识到，你看我是萧红，我同时是演萧红的那个演员，我是这个历史人物，我这会儿面对你的时候，我又是一个非常主观的历史人物。由于扮演真实，真实又解构了这个扮演，它里面有一种不断的解构、肯定和否定，否定和肯定之间来回这么轮回徘徊的这么一个态度在里面。

所以你看完影片以后，会觉得挺震撼的，一会儿谈时空问题，现在只是说一个历史观和人物观的问题。

记者：电影也会有一种方式，比如说闪回，突然跳到前面，跳到后面这种方式。但是我相信从您刚才表述来说它不仅仅只是一个闪回。

李樯：它打破了时间的线性的关系。我们老认为我们所处的时空是线性的，是单一时空的，但它是三维的，可能还有四维、五维、六维的，都有可能性。它里面用的闪回是闪回套闪回，比如电影的第一幕就是呈现这种主观性，就是萧红自己对着镜头说，我是萧红，我几几年出生在哪儿，我病是在哪儿？我享年多少岁，就跟自己给自己开个追悼会一样，就有这种超时空的东西。那你说她是个鬼魂吗？又不是，她不是真的萧红，她是汤唯扮演的。我不知道这怎么说，就是她穿越了我们所认定的一个人的在物理时空当中的状态，就好像一个人也可以成为自己的他人，就如同我李樯是一个人，我同时我是李樯之外的另一个人，我又去看李樯，然后我好像知道我享年多少岁一样。她第一场就注定这样一个关系，再比如紧接着影片开始有她小时候一个镜头，观众会以为是从她小时候讲起呢，但后来你就发现，她这个童年段落是萧红的《呼兰河传》里的一个片断。等你看了又发现跳到东兴顺旅馆，你发现刚才呈现的东西又是萧红在给萧军第一次见面讲述的……它形成了几个空间。一个是作品本来的空间，呈现了我们的作品所描述的这么一个画面和故事，后来几场里边我们发现是被提前闪回了，是萧红在萧军讲述她的这个东西，你会问这个男的是谁？后来你就发现，原来她讲述的这个时空，是后来才发生的，后来他到旅馆找她的时候，她才认识他。原来我们已经提前知道了两个历史人物在相会之后的一些内容了，它是个闪前，是对于时空的一种提前叙事，把49跟36年调了一下，49年的事先说了。然后我们往后走往后走发现历史我们预先知道了，后面才是一个正常的历史发展的片断

还有一种方式我不知道是什么时空，就是每个人都脱离那个时空和历史，比如说萧红和萧军相遇那场戏，我们发现是有跟他同时代同岁数的那个人，比如白朗和罗烽，在讲述，说几几年几月几日，他俩相逢了，这是一个视角，由她的好朋友在讲述他俩相逢的情景。然后他俩又在讲说，我们知道的这一幕是被萧军写过两次。一次是他认识他之后第二年的一篇文章里面，写了他俩如何相遇的；后来萧军在他70多岁的时候，又写了一次他俩的相逢。这俩讲述者已经不受时空限制了，他既是一个目击者或者一个见证者一个旁观者，同时也是一个穿越时空的人。这是对历史和时空的一种拆解和消解。刚说的那一场戏是由两个人共同闪回的，就是他俩相见，谈天，一个是年轻的萧军声音在闪回，说我跟萧红怎么怎么；说着说着又一个年老的萧军的声音进来，变成了70多岁的萧军，对同一场戏的闪回，是由一个人在他30多岁和70多岁不同时间段对于同一历史场景的一次再现。

记者：我感觉好像是树的横切面一样，它是无数个横切面组成的，你从哪个横切面都可以看到不同的年轮一圈一圈往外扩展，代表不同的时间。

李樯：对，但年轮是没有在一个点上重合的，可是这个年轮就比如第三年的这个圈怎么跟第六年的圈碰一块了？它是时空魔方一样的感觉。包括还有一场是聂绀弩，就是鲁迅在豫园请萧军和萧红吃饭时的讲述者，聂绀弩坐在当时真实的情景当中，在对着镜头讲述，特别像新闻记录片。他说今天是几月几号，鲁迅设宴在豫园请谁谁谁吃饭，在座的有谁谁谁，他介绍一，然后说萧军和萧红是在跟鲁迅通讯的第几封信之后，被邀请来吃饭的。然后他就开始闪回，俩人怎么坐车来啊，他一直在讲述他俩那一天来赴约的情形，也可以说是聂绀弩的一个想象，他俩在电车里面就过来了。他还讲现在上海很白色恐怖啊，讲当时的时代环境。我们又觉得他时在现在进行时的，在一个时空里面正常地对镜头的叙述，很像一个现场的目击者，评述者和解说者这种感觉。讲着讲着萧红和萧军就进来了，鲁迅开始介绍。这是谁这是谁这是谁，这时候聂绀弩才站起来去跟萧军、萧红被鲁迅介绍认识，他根本就不认识他俩，但他已经刚才主观地对他俩的进行了讲述。那他是一个先知先觉的人吗？他是个预言者吗？预言者讲的是还没有发生的东西，或者讲完以后被验证的东西，他是以一个预言者的姿态，讲的全是已经发生过的事情。他似乎是全知全能的，可他又在一个具体的被规定好的时空当中。 紧接着他们就吃饭，吃着吃着，聂绀弩突然对着镜头讲说，过了两天之后我去看他俩，明明他们在一起，啪镜头又闪到后头了，他陪他俩干嘛干嘛，然后又回到这个时空。你发现他在时空中一直是自由穿梭的，他打破电影所谓的虚拟的故事性，虚拟的时空，假定性、真实性，他都把它给拆解了。我也不是特别能够说清楚。

记者：咱们电影里好像有一句，“一切都是自由的”，大家就是这个状态了，一切都是自由的。

李樯：对，可是这个历史观你就发现你特别能接受，所谓的手法就是形成了一个多维度的空间，重新建立历史和人物，但是又对这种建立再次解构。

记者：但是对于观众来说我相信是一个比较大的挑战了。它不是文学的方式，它更像是我们生活的形式，比如说想起那个人来，也不是说他一开始怎么样后来怎么样，还是想到哪个点，就从那个点上很随机的就跳到另外一个点上讲。

李樯：就是一个时间的漩涡接另外一个时间的漩涡。对于历史时空、当下时空、未来时空，都进行了一个压缩的。就好像佛教说的过去、未来、现在在一个空间里面，大概有这么个意思。

塑造萧红：她靠写作抵御人生给予她那些不能承受的东西

记者：结构我们说的挺多了，再聊一个具体的问题吧，关于片名，现在我们知道叫《黄金时代》，那最早是叫？

李樯：其实一直没有决定它最终叫什么？有过很多种想法，我跟许导演在一块想了很久，说它是写萧红，但它又不是，它写了一个时代和一群人。萧红是一个穿针引线的人，但是同时呢这些人组成萧红的历史，没有旁边这些人萧红也不叫萧红。当然我们现在爱说，民国某一个时间是中国的黄金时代，那时候的艺术很蓬勃啊，思想很自由阿。我们这一次取材是因为萧红在日本的一篇书信里边写给萧军，说现在我在日本，有面包吃，有炉火可以去烤，但却是在时间的牢笼里面渡过的，她说这真是我的黄金时代。但是这段话又不仅仅指的是萧红所描述的黄金时代，而是她个人的一种主观情绪的表达，其实她里边有一种反讽，就是说我在这样的一个牢笼般的寂寞、孤单当中，却是我的黄金时代。可是她的确是生在那个时代，使她成就为萧红的也的确是她人生的某个黄金时代，也是我们所共同认知的对于民国一个时间段的认为的黄金时代，我觉得有好多种的黄金时代的意义并置在一起。

记者：刚才咱们也聊到了很多关于民国的概念，刚才您也说到我们不仅仅只是写萧红，而萧红身边的人，我们都有所涉及。民国那一代文人对于今天我们而言还是挺神秘的吧，有一定的神秘性和传奇色彩。尤其是因为意识形态的原因，很多真正的情况我们了解是百无其一的，那在收集资料的过程中，您对怎样的细节会有兴趣？

李樯：素材的运用，我分两部分，一部分是当事人自己所认可的一些东西，还有一部分是旁观者他人对他的认知。我觉得这些素材能让我作为一个非常个人的作者，能捕捉到那个时代或者那些人物，让我有一种安全着陆的感觉。因为从虚无到虚无，但什么是写实呢？我只能在有限的资料当中，加上我的个人有限的想象，去用那些让我觉得可以生根发芽的东西，播种能长出来东西的资料，我才能用它。

一些公共性的资料，比如大家都说萧红怎么样怎么样，所有人在这么去说的时候，我会有质疑的，多数人说同一件事情，都是从史料到史料，因为萧红的资料非常少，当今这么多人写萧红，都是从资料到资料，二手的三手的四手的，是这么一个关系，并没有人可以取材到最一手的东西。所以我所运用的资料，就尽量避开这种复制。因为那只是一个人声音的无数次回响，并不代表一次一次对萧红的验证。

记者：这个过程中有没有哪一本书或者是哪一段影像或者是哪张照片，让您有安全着陆的感觉？

李樯：我觉得一直都没有。萧红是这样的，当你越走进她的时候，你发现她离你越远，当你觉得她很远的时候，似乎那种亲近的感情又诞生了。我自始至终觉得这个历史人物一直在跟我进行周旋，像太极一样，你能感受到她的气场，但她有限的照片也是她某些瞬间的状态，很难代表她作为人所有的时间段。

记者：萧红其实留下了很多书啊，比如我们比较熟悉的《生死场》、《商市街》和《呼兰河传》这三部作品，算她的代表作吧，这三本书对于您的剧本创作提供了什么样的帮助？

李樯：当然你写一个作家，她的作品是她人生最主要的组成部分，甚至说她最真实的东西可能都在她作品当中，或者说她最不真实的东西也在她作品当中。她的作品组成了她成为作家萧红相当大的比重，她又是写作而生的一个人，写作占了她特别大的一个份量，但她又是不写作之外的萧红，此萧红和彼萧红的区别是什么呢？她们是本质不同的。那她是个作家的萧红，我就一定要在影片里面呈现她代表作的某些段落，让没有读过她作品的人，也可以从影片里面获知她作为一个作家的价值和她作品的某种风貌。

但是这个很难，因为文字就是文字的东西，它不是影像的东西。所以我在《黄金时代》这部电影里面还是把她非常著名的几个代表作的一部分都融入进去了。比如她的《商市街》，我认为是她非常精彩的作品，还有《呼兰河传》，还有她大量的跟萧军的书信，也是组成她很重要的史料的一部分，这些几乎都在电影里边呈现了，把它变化成她的文字也保留了，然后也复原了她所处的情景。

她的作品对我来说是非常重要的，并不是说我怎么处理《呼兰河传》，或者怎么看待她的作品，而是我必须首先把她的作品搬到银幕上，呈现出她的文字，这是必须要做的第一个工作。那至于我个人是喜欢她哪部作品，我觉得这个并不是特别重要的。因为我并不是一个研究萧红的人，我并没有对她的作品进行特别过多的个人化的研究，我把这些作品都当成组成她一部分的血肉之躯。我看她的《呼兰河传》、《巴伯乐》，她的全集我都看了，是必须看的，因为我觉得星星点点都是她的某种细胞和血肉之躯的组成部分，我是客观的对待她的东西的。

记者：作为那个年代的女作家来，我们现在所知的最著名的三个人物，张爱玲、萧红、丁玲，咱们抛开电影，从文学角度来说，您觉得她跟张爱玲的区别在哪儿？

李樯：我觉得她俩首先都是天才，都是很早年间就创作出非常成熟的作品了。但萧红在我看来更自由，直接来说我觉得萧红的作品更有力量，更泥土更大地，然后更直接，更热烈，更沧桑。她有点像野生的某种植物，在一个大的天地里边自生自灭的这种感觉。

记者：她是一个天生的作家，她与周围环境有一个特别充分的沟通，我看她写的《呼兰河传》，写她们家菜园子那些东西的时候，她好像跟这些东西有对话。

李樯：就是说萧红的东西更天然，我觉得她的作品，好的东西非常好，有些东西很粗陋，就是泥沙俱下的感觉。而张爱玲，谈张爱玲的人太多了，我就不谈张爱玲了，就谈我对萧红的感受。

记者：那她跟丁玲相比呢？

李樯：其实丁玲也是一个非常好的女作家，只不过个人的价值选择不一样，丁玲自己说过她愿意放弃纯粹的文学写作，而用她自己的人生书写一本大书。她觉得一个作家投身到一个时代的洪流当中是更有意义的，胜过作为单独的一个作者去写作，她认为写作对她来说是个小事情。而非常炙热地投身于时代的巨大洪流当中，这个意义更大。后来她对于意识形态的热情，多于对于文学本身的热情。可是萧红是一个，把写作当成时代洪流的人，她是在写作当中寻找自我同时有安全感，靠写作抵御人生给予她那些不能承受的东西的一个状态的人，写作成了她所有的支撑，她的有限天地的这么一个人。

记者：所以她的一生的颠沛流离也是在找到一个能够安全地……

李樯：写作的地方，对对，她一生在写作，寻找一个能够让她安心写作的生活方式，而丁玲是不把写作当成一回事的，写作只是她的一种工具，或者是她追求她所谓理想的，一个非常微小的部分。她们的天分可能都很高，但是因为一个作家，她们对写作本身的价值观的不同认知，导致她们有一种非常反差的选择。

关于爱情：爱情既成全了她，也销毁了她

记者：刚才您似乎也提到了，爱情对于一个女作家的影响，对于萧红的影响，另外现在很多人一提起萧红来，其实说的不是她的作品，而是说她跟哪个人有什么关系，跟谁谁谁生过孩子，都是这种流言蜚语。那我不知道在写作这个剧本过程中，您对萧红的爱情，是怎么一个看法？

李樯：我觉得爱情既成全了她，也销毁了她，就这样一个过程。她跟萧军之间是因为萧军欣赏她的才华，从她身上看出了很罕见的写作天分、艺术天分，然后因为才华而去爱她，包括萧军促成了她才华的爆发，他就像点燃萧红的写作烟火的人，萧红借助于他们，借助于萧军，变得很绚烂。但萧军既促进了她的才华，同时也因为她跟他之间这种非常痛苦的爱情，使她成为一个非常抑郁，甚至于有些萎顿，消磨了很多时光的人。

很难想如果不碰到萧军，她的生涯是怎么样的？她跟萧军并不是惯常意义上的男女的相会，而是因为写作，就是她的爱情跟她的文学写作是合二为一的。萧军恰巧也是个作家，是因为发现她的写作才华而爱上她，促成她成为一个非常出色的作家。但同时她跟这个男人之间，的确有着超越写作这种文艺之外的一种很世俗的男女关系，这个关系给萧红带来了极大的痛苦，造就非常灰暗的一种精神面貌。但她的短寿也不能说是萧军直接给予的，似乎她一生就在男人的波折当中一直沉浮。所以她的爱情和写作，成了势均力敌的两个部分，就看哪个当时占上风了。

记者：说两个作家在一起，其实挺难想象的。因为其实写作是一个特别个人化的事，而且有一种说法叫文人相亲嘛，那他们俩之间的矛盾和冲突，以及给萧红造成的痛苦，是不是也跟这有关，毕竟比如说萧军会说，到底我写的好还是你写的好。

李樯：我觉得会有的，所以他们的爱情是挺与众不同的。既是同行，又是男女关系。一个是启蒙者，一个是被启蒙的人，他俩有太多关系纠缠不休了。所以他们的感情必然是非常复杂的，也会既幸福甜蜜，又痛苦折磨，水与火的缠绵吧。

记者：这是从萧军的角度，另外是从萧红的角度。因为我们读她的传记知道，其实在萧红的人生最绝望的一个阶段，原来的未婚夫（汪恩甲）抛弃了她，她又怀了孩子，这时候萧军过来，那是不是他们俩的情感关系，在一开始就是不平等的？萧红更多要依靠这个男人？

李樯：是，我觉得可以这样去说，你说它不平等也对，你说它平等也对。她的确是个孕妇，又是被囚禁的一个笼中之兽，萧军成为解救她的人，好像是萧军是强势，她是弱势。可是某一方面来说，萧军可以跨越所有最世俗的情感的界限，而跟一个孕妇，甚至当时看起来并不怎么好看，满脸妊娠斑，处在孕中的这么一个女孩，他并没有因为外在的东西，而掩盖了他对这个女性最优美的一种认知，所以也挺了不起的。所以某种程度来说，他们彼此是对方的缔造者。

记者：其实晚年的萧军也写过一些纪念萧红的文章，也在他的整理之下发表出来。您个人觉得在萧军垂垂老矣的时候，是不是认为萧红是他的最美好回忆？

李樯：他后来的老婆是王德芬，他一共生了八个孩子，他回忆跟她恋爱的时候，估计也是美好的吧。我觉得可能我们太怜悯萧红，所以愿意替萧军认为萧红是她一生最美好的回忆，有我们太多的善意在里面了，但是这个善意很美好，我也愿意是这样的。

记者：萧军和萧红的情感中，另外一个男人出现了，端木蕻良。我也专门去百度过他的书，之前确实也没有看过，我就发现还挺有意思的，他后来可能是中国最有名最牛的红学家之一，之前他写的文章我就感觉他是把自己当贾宝玉了，拿自己的作品当《红楼梦》在写，那这样的一个人物，我觉得跟萧红走到一起好像也是挺有趣的一件事情，你怎么看待端木和萧红之间的关系？

李樯：我觉得说萧红和萧军和端木在一起，呈现一个女人截然不同的两个层面。人是非常多层面的，她在萧军身边呈现出来的状态和在端木身边完全不同，就如同两个不同的镜像，在萧军这个镜像里面折射的萧红和在端木这个镜像折射出来的萧红是完全不同的，甚至是截然相反的，但这种分裂性也是人性最常态的东西，所以我写端木蕻良的时候，我并不是要写端木蕻良，我要写在端木蕻良这个镜像里面的萧红。

记者：您之前说，萧军喜欢萧红是因为她的才华，而端木喜欢萧红是不是因为她的才华？

李樯：当然有她才华的一部分，也有仰慕吧，因为当时萧红比他有名，他喜欢一个有才华的，比自己大的这么一个著名的女作家，里面可能包含了爱慕、倾慕、羡慕以及仰慕，很多种心理，我觉得不单纯是爱情。

记者：那您怎么看待后来他们俩之间的情感？对于萧红而言，从萧军的爱情阴影里面走出来，然后到端木那边，是她需要有一个更好依靠，还是说更好的写作环境，还是更不一样的生活？

端木后来有没有给她这种她所需要东西？

李樯：我觉得一个作家被人所喜欢她的作品这是对她最大的赞美，而恰恰萧军并没有过多地赞美萧红，但是他是发现了萧红身上的文学天赋，也是一个引导她，启蒙她，成全她的人，但端木完全是一个仰慕者、欣赏者和赞美者姿态出现的，那我心想萧军和端木两个男人投射给萧红心里的这种感受是完全不同的，一个人的需求是多种多样的，她在萧军身上得不到的东西，可能暂时性的在端木身上就得到了，以至于导致她感情天平倾斜，爱上一个人。

有时候是你爱上这个人了，但是对这个人一无所知，然后慢慢才了解的，也可能是她觉得这个男人身上有她当时所匮乏的东西，也有一种补偿。因为萧红从来没有正面诉说过她到底如何看待萧军与端木的，她只说过一句话，还是骆宾基记述的，说我跟萧军的分开是一个问题的结束，和端木是一个问题的开始，从这句话判断，爱情都是使她患得患失。是一个希望与绝望并存的状态。

记者：您也说到，她从端木身上得到了从萧军身上得不到的东西，起码端木不会像萧军那么粗暴，还算是一个温柔的人。但温柔的的另一面可能是没有担当，萧军有担当，这个是不是也是造成她情感困惑的一个原因？

李樯：我一直觉得爱情永远是顾此失彼的一个过程。你拥有东西，相对也会缺失一些东西，然后当你拥有了缺失的东西之后，那个你曾经觉得不太重要的东西，你又觉得变得很重要，我觉得是这么一个反反复复的过程。

时代群像：那是一个令人羡慕，赞叹的浪漫主义时代。

记者：您自己对于民国会有一种什么样的想象？

李樯：我觉得民国是除了春秋战国时代最斑斓多彩的时代，风云变幻，泥沙俱下，真是人间百态。就是大江大海的一个时代。它所包含的意识形态的丰富性与复杂性，社会阶层的丰富性与多样性，然后政治这种模式这种变幻无穷，我们有限的认知，面对在民国这样一个波澜起伏的时代，你一旦去评论它，就像一滴水融入到大海，你永远是被他裹挟而下的，你很难跳出来对它有一个冷静的、旁观的、宏观的认知，你面对它是很乏力的。你怎么说它你都身在其中，沦陷其中的感觉。

记者：具体到那个时代的文人，您自己也是作为这个时代的文化人，你觉得区别在哪里？

李樯：最大的区别我估计很敏感。四九年以后的所谓文人已经没有了个人的质感与个人的心灵，成了政治意识形态下的一个螺丝钉了，而民国时期的文人，也意识形态化，但是他们个性锋棱，彼此的识别度非常高，真是群英会，龙凤呈祥，花团锦簇，色彩极其丰富。而到了四九年之后，统一的一个调子，每个人都变成了模糊不清的一张脸，我觉得里面有很多引申的东西，是无法言说的一种被囚禁的状态，这是最大的区别。

记者：起码在民国时代，作家也好，文人也好，他们的创作是自由的，虽然也有政府去干涉，但是程度是不一样的。

李樯：他们也是意识形态化，但他们的辨识度都非常高，彼此极其不同，可是到了1949年之后呢，每个人面目渐渐趋于一致，或者说变得面目全非，大家被一个宏大的东西所笼罩着，都怀揣着一个曾经向往的东西，既看的见又看不见的东西所遮盖了，然后是对他自己追求的一种欲盖弥彰的过程。

可是在民国时代，也是有一个大的压迫性的东西存在，但这个压迫倒使每个人反弹，呈现出极其锋芒毕露的状态。一个是主动追求的不自由，一个是被动追求的自由，这是本质区别。

记者：我们电影中写到的这一批人其实在当时整个的文化当中，基本上属于左翼的范围。整个当时的社会氛围是趋向于偏左的文化？

李樯：对，我觉得左翼文化在当时是比较兴盛，比较主流的状态，当然也有一些所谓的个人主义的文人，比如说徐志摩他们，梁实秋、沈从文他们，影片里萧红他们。

记者：那时候为什么会左翼文化成为整个文化的主流的东西？

李樯：那是个大的历史背景嘛，五四传承西方的这种，自由民主、平等的这种概念已经点燃了中国人的意识形态，再加上当时苏联的诞生对所有的人产生了巨大的精神震动。左翼并不是马克思主义者，而是一个比较拥护，在当时来说极其先锋和极其迷人的马克思主义的东西，似乎解决了已有过的人类的一些形态的弊端，带有更乌托邦色彩的，更美好愿望的东西，在那个时代来说，的确非常让人向往，欣喜。那在那个时代，追求共产主义是非常正当的。我想可能稍稍有一点积极心态的人，都会喜欢那个新出来的社会主义的这种东西。左翼的人不见得是共产党员，但左翼的人是对共产主义，对社会主义有非常大的向往感、亲近感和认同感的，他们当时认为共产主义、社会主义的确是最科学，最进步、最先锋的一个意识形态。

记者：同时欧洲也是同样的情况？

李樯：欧洲还是不太一样，那萨特他们就到六十年代了。在欧洲，其实在当今世界，知识分子还是偏左翼的比较多，因为左翼基本上就是属于激进、变革，然后关注民生，关注底层，同情弱者。但是这个谈起来就太复杂，因为现在中国的左派是西方的右翼，西方的左翼是中国的右派，颠倒了。新左派，右派什么的，这个变迁就比较复杂了。而只是在民国时期，他们左翼就跟西方的左翼一回事了，都是属于激进要变革社会，推进民生，推进民主，使社会变得美好的这一部分人。

记者：能不能这么理解，其实当时所谓的左翼文化的兴盛，是因为这一批知识分子他们有一个向上的追求时代？

李樯：他们就希望中国变成一个民主、自由、平等、科学的国家，一个去除几千年封建主义专制的国家。所以共产主义说人人平等，很多理论是跟他们非常吻合的，那当然他们觉得非常光明，会向往一个人类新诞生的一种宏大的意识形态的思想和潮流，我觉得这对于那个时代来说特别好理解。

记者：但是我觉得萧红这个人，不能简简单单地说她是一个左翼作家。

李樯：她不是一个左翼作家，她是一个比较亲左翼的作家，跟左翼的人关系很好，但萧红一直并没有把他的作品当成她思想意识形态的工具，他一直保持了纯粹的文学写作的姿态，所以这使他与左翼文学有极大区别的。她自己说了，她觉得她只是一个人道主义者，她只是没有政治派别的一个民主人士，她不希望她自己有任何的政治色彩和派别，因为她不懂政治，他只想写作，她就是这么一个艺术文学至上的人。

记者：萧红身边有很多其他的那个时代的民国文人，而对于很多现在的观众来说，她们不了解那些人到底是什么人，比如说萧红在哈尔滨阶段的时候，她身边也有其他的一些作家，金剑啸、苏群、罗烽，这些人。我不知道在写这些人的时候，您会详尽的考究这些人是什么样的状况吗？

李樯：我会首先会了解他们一下真实背景，以及真实的状况，我当然不能凭空捏造，会大概知道他们的一些有限的历史资料。很多人的资料是非常匮乏的，我只能根据他的一点点资料，生发出我所认为的一个性格。

记者：生活在哈尔滨的这些东北作家群，实际上是构成了萧红生活的环境，能不能给我们介绍一下生活在东北的这些偏左翼的这些作家，他们当时的生活状况？

李樯：首先我觉得非常理想主义，那真是斩钉截铁的理想主义时代。对于美好生活，对于国家的兴亡，对于自己所热爱的事业的追求，纯度特别高。然后我觉得那是最浪漫的一个时代。可以尽情地追求自己的精神与心灵的世界，是一个令人羡慕，赞叹的浪漫主义时代。

记者：包括后来萧红去了上海以后，有另外一个文化圈，就是我们通常意义说的左联。关于左联我以往的作品里面其实极少涉及，里面有太多的故事，那对于现代的很多观众来说，他不知道左联到底是个什么？它当时要发挥怎样的一个作用？

李樯：这个左右的划分，可能对于一些老百姓来说比较困难。民国时期的左翼的作家，在建国之后都成右派了，是颠倒的。那个时候的左派，他们追求自由平等，关注民生、同情弱者，希望国家不是一个专制国家，是追求民主自由博爱的这么一群人。他们希望用他们的文字，作为推动这个时代的有利的武器和工具。当时的大多数作家都是左翼作家，就是对于整个国家的命运都有极大的关注度，说到底他们的写作目的不是纯文学艺术的，他带有某种文以载道的东西，她们都是积极向上的一群人。

记者：后来我们看到一些资料里也说了延安共产党和左联的关系，这些东西会在咱们的片子里面有所体现吗？

李樯：会有一些些，但是它并不太主要。因为它毕竟是个文学流派，我相信对于当时时代的人来说，那也是一个比较小众的生活。我觉得电影的目的不在此吧，我们只是零打碎敲地说了这方面的东西。鲁迅段落还是说了一些的，但毕竟不是拍一个文学流派，或者说一个只是作家生活的电影，毕竟还是拍一个时代的，所以会有所涉足，但不会专门拍这个东西，因为可看性差一点。

记者：我们片中里有一个重要人物就是鲁迅了。其实了解萧红的人都知道，鲁迅对于她的影响是非常大，那能不能给我们聊聊鲁迅，你笔下的这个鲁迅你是怎么去写？

李樯：因为鲁迅已经被过度消费，和过度诠释了，鲁迅被我们绑架了，我们也被鲁迅绑架了。所以我只能写我自己很私人的一种有限的认知，我愿意写我的这种有限性，而不愿意写他的共性。我并没有试图写一个公共认知的鲁迅，我只写我心中的鲁迅。就像千千万万的人，有千千万万对林黛玉的想象一样，我也有权利对鲁迅进行我私人的想象，仅此而已。

记者：萧红在鲁迅死后，写过纪念鲁迅先生的文章，那这个文章会不会成为您的一个补充？

李樯：不是成为我，会成为萧红的，我会呈现在电影里面，会有萧红眼中所认为的鲁迅，还有一部分是萧红之外，我作为一个作者对鲁迅的认知。

鲁迅是一个我非常喜欢的作家，我觉得他在文学上是一个天才，一个不世出的人，然后他用文学肩负了太多的东西。然后我个人觉得鲁迅骨子里边其实是一个非常温厚的人，因为他过度温厚，就导致他对很多事情的不平则起，然后以最刻薄、最严厉的话语，作为武器去表达他的温柔。我觉得一个真正慈悲、温厚的人，才会像他那样，像一个偏执狂一样，去跟一些他所认为不好的东西，进行那样一种惨烈的厮杀。如果他本身不是这样的一个人，他如果是个圆滑的、自我成全的人，我觉得他是没必要，也不会用这样的姿态，也没有这样的这个偏执性的。所以我觉得他内心是有一个大义的人，也是一个非常温柔敦厚的人。

记者：具体到他跟萧红之间的关系，是师生情也好，或者有人甚至说他们俩之间有一点小暧昧的情感，您是怎么看待他们两个人之间的这种人物关系？

李樯：我觉得他俩是很难界定的，若只是说一种导师与追随者的关系，或者说文学上的伯乐与千里马，或者说是忘年交，或者像你刚才说的，他俩是亦师亦友什么的这种关系，我觉得都简单化了。我觉得他们俩身上有我刚才所说的所有关系，同时又可能有我们所不知道的，最隐秘的一种关系。发乎情，止乎礼，没有一锤定音的说法。就是这种多意性，才使我觉得他们俩的这种人世的际遇，特别令我感动。我没有单一地看成他俩是哪种关系，因为我相信人与人之间的情感是相当幽微的，复杂的。我并不想在这个电影里面，在有限的他跟她的篇幅当中，去总结出一种既定的结论。我觉得这种一锤定音式的东西，是一种极大的冒犯，其实是某种狭隘。

记者：那按您的这种态度，具体到写鲁迅和萧红在一起这种戏的时候，您会怎么去写呢？

李樯：我觉得一定要极其人情世故，要极其日常，是我掌握的两个方向。要人间烟火气，就是日常性，就是世道人心，人情世故，我要写出这种东西，这是真正人间的东西。

记者：还有胡风和梅志，我不知道这两个人，能不能介绍一下他们大概是什么样的角色？

李樯：胡风是一个鲁迅研究专家了，是鲁迅一个最坚定的追随者，一个非常继承鲁迅精神世界的人，他是真正以鲁迅作为精神导师自居的一个人。但是这个电影篇幅有限，没有展现他一生这么曲折的过程。这个人非常言词犀利，因为他有点眼里不容沙子的个性。这使他成为胡风，也因此而祸患无穷。那梅志就基本上是非常有文化的一个南方女人，现在看来就是蛮文艺的，后来又做儿童文学。她比胡风小很多，老夫少妻，两个人感情很恩爱，也是一个精神世界完全追随胡风的女人。

记者：因为我注意到梅志是袁泉来演，梅志本人也是长的挺漂亮的。当时生活中，她与萧红肯定也是认识的，也是比较熟的。当我们把她写到剧本里面的时候，梅志这个人物，会起到一个什么样的作用？

李樯：我觉得梅志的作用，更多的是一个女人如何看待另外一个女人，她俩特别强调的是这样一个视角。性格完全不同，人生观也不同，价值观也不同的两个女性，但是又彼此相识，也有过非常密切的交道。梅志后来写过一些回忆萧红的文章，里面有她非常个人化，非常私人看待萧红的的视角，非常珍贵。因为我觉得历史都是由私人集组成的，所以我觉得她对萧红的看法，包括萧红去看她那个段落，梅志后来把它写到回忆录里面，都能很能呈现某种她所认为的萧红的样子。这也是组成萧红很丰富色彩的一块，没有这一块，可能萧红就没有那么多层面。

记者：那恐怕白朗也是类似这样的。

李樯：对，白朗更多的是作为他们一群人的代表，梅志是比较私人化的视角，但白朗是一个带有小集体、小团体色彩的，一个同道中人。

记者：我们再来聊系统一下丁玲吧。

李樯：在丁玲身上折射了中国所有意识形态的变迁，从民国一直到后来的新中国，整个中国百年历史意识形态的变迁在丁玲身上全部折射，她好像是意识形态的一个标本，一个化石一样。

记者：萧红和丁玲相逢的那段时间，那个时间点是比较仓促的，大家好像是擦肩而过，在一起待了几天然后就分开了，后来丁玲写过一篇叫《风雨之中遇萧红》能够大致表述一下她们俩人之间的关系，对于丁玲来说那个只是一个瞬间……

李樯：她俩待了大概有三四个月吧，还是半年左右的样子。丁玲自己说过，萧红让她想起砂风雨时期的自己，文学是她唯一的，或者最重要的一种追求，可是丁玲已经不是这么认为了，她认为自己是时代的一棵大树，她要设身处地参与其中，用她自己的身体书写这个时代大著作。她是一个热衷于政治，热衷于意识形态的人，而萧红依然是一个个人主义的文学写作者，这很明显的就是两个完全不同的人，她俩的不同除了性格上与生俱来的不同，更多的我觉得是世界观、价值观、人生观，她们是完全不同的两个人。

历史处在这么一个动荡的时期，一个人应该投射到时代的洪流当中，丁玲肯定是这么认为的，这真是反讽，若干年后坚持自己写作的萧红的文学成大大高过了丁玲，如果丁玲当时继续写作的话，她的文学位置恐怕也不会是今天的丁玲，但同时丁玲作为一个浓缩了百年中国意识形态的活化石，她的人生精彩过她的作品。这个得与失，不是我们外人所能评论的，也可能正如丁玲自己所认为的，她这一生是精彩的，文学对她来说没有那么大，可能对萧红来说，她的一生完全献给了她的文学，她是值得自豪的，她们在不同的价值观里面都具有一种自主性吧。

记者：郝蕾演丁玲，我看到花絮，我觉得演得非常好，非常非常准确，您怎么评价她？

李樯：我觉得她是丁玲最好的代言人，只有通过她我们才知道电影里面的丁玲是这样子的，她是丁玲通向电影的唯一的桥梁。我觉得她演的非常好，这种文艺性也没可比性，但是我写的丁玲，我所理解的丁玲的精神气质全部非常好地呈现出来了。

黄金之城：最后香港成了她自己

记者：民国时代的有几座黄金之城，有哈尔滨、北京、西安、青岛、上海、武汉、重庆、香港等等。这些基本上都是民国时代中国最重要的一批城市了。关于哈尔滨，萧红作品中有很多描写，对于这个城市您有什么样的印象？

李樯：我觉得是承载着太多精神和历史遗迹的一个地方，我们所没有经过的岁月的斑痕，在那个地方还是有的，然后那个地方是一个中西合璧，鱼龙混杂，但是又相对比较偏僻，辽远的城市，它跟上海是不太一样的，是偏安于一隅的封闭的繁华之地，在它身上也折射了一百年的兴衰，它有点陪都的感觉。

记者：因为我们片子，其实您也去过哈尔滨，很多的取景都是在很老的地方拍的，这种真实的景，和曾经那个年代相结合，会给您带来怎样的感受？您在现场看到的那些建筑，回想您自己写故事的时候，是不是特别贴合？

李樯：我觉得萧红所写的哈尔滨大多数都看不到了，但是从所遗留的一些痕迹，那些建筑中，依然可以明白，她所写的这个城市的一种精神是什么东西。然后主要是跟苏联的关系比较多，异国风情非常足，它并不那么中国，但也不那么西方，就它本身就像东北人说的二毛子那种感觉。其实对这个城市的描述，你只能用很抽象的一种比喻，你具体地去说它那里面层层叠叠的东西，就色彩特别多，我觉得反而那种对比性就没有那么强烈，哈尔滨，它的边疆感和它的繁华感特别矛盾，我觉得这样讲比较清楚，它很辽远，但它又很繁华。边塞繁华之地，同时又有某种地理真空的感觉，俄国人也好，日本人也好，还有满洲国，它就像一个漏网之地，化外之境，一个单独的，辽远的，幽闭的繁华之地。

记者：相对来说，上海好像是一个继承西方正统的概念，您觉得上海这个地方什么样？

李樯：上海当然是一个熠熠生辉的海上繁华梦。真是这样的，上海真像一个繁华的白日梦，扎扎实实上海就是照着这个繁华的梦给建立起来的东西，你做一个繁华梦，这个梦就被别人复制在你所梦想的地方，就是上海。鱼龙混杂、中西合璧，是社会角色划分最最繁复的一个城市，是人的社会角色最种类繁多的一个地方。

记者：那香港呢？我们都知道萧红最后是在香港完成了她人生的比较重要的创作，《呼兰河传》，请谈一下您对香港的感觉。

李樯：三四十年代的香港我觉得有一些蛮荒的感觉，并不是繁华，是蛮荒的，非常殖民色彩的，跟上海真是不一样。这个里面有太多意识形态的东西，它不只是说一种建筑和一种什么东西。香港特别重要，很多人跟香港发生了极其重要的交集，动不动他们都是要去香港……

记者：那是不是比如说是某种程度上上海的一个替代品？

李樯：还不完全是。我觉得那是一个由中国人和香港人共同打造的为所欲为的，心知肚明的，蛮荒与繁华互相错落的这么一个自由之地，任何一个人在里面都可以是非常肆意妄为的一个地方。

记者：从这个角度来说，跟哈尔滨其实也有点像？

李樯：但是哈尔滨本身是蛮繁华的，它的繁华程度远远高于香港，我就说它有边塞的气质，它是一个封闭的繁华之地，但香港并不偏僻，它毕竟在一个热带丰饶的地方，但那个地方又是一个渔村发展的，它是蛮荒，又自由的地方，而上海并不自由，因为它的阶层划分是非常严厉的，并不自由，我觉得香港还有某种自由的感觉。

记者：在香港这个地方，萧红渡过她人生最后的岁月，你怎么看待她最后的创作？

李樯：我觉得到了香港之后，即使她不得病也基本上走到了人生的绝境，她的人生里面仅剩下，似乎只有写作的权利了。香港成了她自己，就是她真的是一个孤城，她只剩下了写作的权利，也只剩下写作这一条逃亡之路。

所以那是她最寂寞，离人生越来越远的一个地方，同时离文学越来越近的一个地方。

记者：在人生最后阶段，萧红和骆宾基的关系，在这个电影中是怎么界定的？

李樯：我觉得她把他当做一个独木舟了，他要靠他摆脱什么，和达到什么，这种心态。骆宾基是一个无意间闯入到这片禁忌之地里面的人，他当时完全意料不到的，对他人生最重要的，甚至对他的创作都是最重要的一段生涯，他是不期而遇，无心之得。说难听的，就是萧红成就了他，成了萧红的见证者之后，他某种程度上成了萧红在那个时间的唯一的代言人，他由此获得了他人生最重要的资源。

记者：他也是第一个写《萧红传》的。

李樯：对，至于他俩有没有私情也就很不重要了，骆宾基对于萧红来说像一个独木舟。萧红死了，端木又不在旁边，骆宾基是唯一的目击者，也没有旁证。

记者：萧红临死的时候，找了很多家医院，其实想求生，她想活下去。

李樯：是那时候端木也回到他们身边了，毕竟是他的妻子，我相信还是有人之常情，他跟骆宾基他们俩不断把她弄来弄去，甚至很多医院都是端木跑来跑去弄的，估计他觉得死马当作活马医了，里边也不能说没有深情厚谊，这都不好说，也可能有一种忏悔。我问过很多人，但没有唯一的答案，他是不可能告诉你骆宾基就是这么想的，端木就是这么想的，萧红就是这么想的，我觉得寻求东西都是没有意义的，因为历史不会以一种姿态存在。

记者：其实那个阶段萧红的生命已经很很衰弱了。

李樯：快到天年了，将成为她命运的一个祭品，这就是宿命，没有别的办法。