《黄金时代》美术指导赵海：难度很大，但很有激情

美术指导赵海

记者：其实我也知道，当时您在接《黄金时代》这个戏的时候，其实也有犹豫，我特别想知道，您当时在考虑接戏的过程中犹豫什么？

赵海：当时考虑到这个戏难度肯定比较大，跟常规的电影比起来，它场景比较多，然后又是这种跨越城市，各个地方都有取景工作，，因为接下这部戏，那么它肯定是一个比较复杂，比较麻烦的一个戏，这种戏要牵扯着调动很多方面的人力，物力方面的资源才行，因为它要跨哈尔滨、北京、陕西、上海、武汉，南方北方的基本上全都有，所以当时主要是担心，走了这么远，别再给人弄砸了。这个戏呢，就我的工作方面来说，我觉得量特别大，场景也特别复杂，它牵扯到北边到南边的五个城市，我们这算地还是集中了以后，把香港并到上海去，日本也并到上海去，这样的情况下还要跑五个城市，对于我个人来讲，我觉得要带着我的团队走南闯北，是一个很复杂，并且时间也很长的工作量，所以我当时犹豫的主要是这个问题。

记者：您最后还是选择接这一部戏的动力是什么？

赵海：主要原因第一是导演，第二是剧本。我在跟许鞍华导演见面聊过剧本以后，我觉得她是很有激情，很有创造力的这么一个导演，再有就是剧本了，我看完剧本以后，觉得剧本写得非常不一般，跟我们平时拍的那种常规的电影、电视剧的剧本有着很大的不同，平时拍戏拍的都是那种叙事性比较强、故事性比较强的，但它不是，它算是比较另类的，比较先锋的一个，我个人以前跟孟京辉做过很多话剧，所以说对这一类的我个人还是很喜欢的。所以综合考虑完，虽然自己很犹豫，但是在跟导演又谈了一次以后，我还是咬咬牙接下了这部戏。

记者：我感觉许导是很含蓄的一个人，她的风格相对也很含蓄，摄影的角度也好，或者表现戏的角度也好，她也不会去突出一些概念，而只是将它们作为背景，或者中间一个细节中出现呢。可能您做了很多东西，但最终在电影里面，它只是一个角落？

赵海：那肯定。这个可能有我们自己的创作成份在里面，因为弄一场景的话，导演不可能事无巨细地全部明确要求，而从我们这个角度是尽量去完善剧本对于景的需求，这样弄完以后，由导演去选择拍摄的切入点。但是有时候我们会把我们的想法提供给导演，我们也是尽量多做一些东西，剧本肯定不会给出的，但是我们弄景的时候，必须要把这个调度的位置，尽量多提供给导演，让导演拍出满意的戏。

记者：《黄金时代》这个电影本身，从导演到美术到摄影，各个团队，都会有一个比较高的要求吧，是不是美术这边体现的更明显一些？

赵海：应该算是吧，我觉得，导演的精神，她的创作激情，能把我们给带到一起去。可以说美术是一丝不苟，每一个环节、细节都不会落下，尽量避免出现常识性的错误。，

记者：几乎从来没有一部电影能完全的容纳一个时期最辉煌的几个城市，包括哈尔滨、上海、武汉、香港、重庆，这几个城市在当年的建筑风格和样态上完全不一样，您对这几个城市是如何定位的呢？

赵海：我觉得拍年代戏，对于我来讲，最简单就是两个地方，一个南方，一个北方，其实这次我到哈尔滨就发现，哈尔滨很多东西其实和天津非常像，但跟上海又不太一样。南方就是广东、岭南一部分欧式建筑，它是另外一种风格，所以说我们在做景的时候靠陈设、布置来体现各个城市之间的差别。

记者：就我们这个戏取景的这几个城市而言，哈尔滨对您来说是最困难的吗？

赵海：我觉得排第二吧，上海排第一。哈尔滨我们就拍了25天，上海拍了两个半月，从时间上来讲，你就知道景的量会比哈尔滨要大很多，还有哈尔滨这几条街道也就三、四十米长，而上海车墩的一条街就两百米长，当然在上海我们要做好几条街，包括香港街、武汉街，所以我觉得最难的是在上海。

一、哈尔滨

记者：您刚才也提到这个戏里面场景比较多，那么最后下来一共有多少涉及到你指导的场景？比如说哈尔滨这个部分，主景有哪些？

赵海：主要的场景，我也没数过，大概有十几个，就是室内的景，街道的景，基本上包括冰天雪地、冰场之类的这种场景。

记者：这个戏主要是拍年代戏，取景方面无非是搭景和实景，这次的景很多都在实景的基础来做的，那么单纯就实景改造这方面来讲，您觉得它的难度和困难是在哪方面？

赵海：景这块，其实有很多种形式，各有千秋。我自己是比较主张搭景，但是这一次是实景，因为是导演强调的，他习惯实景拍摄的方式。在来的时候，我跟导演看了一圈，在把所有的景看了一遍以后，我觉得导演的眼光，包括他的想法，他的追寻是要在实景里面找那种当年的感觉，所以最后我们选择了实景。只不过在干的时候，我们会碰到很多困难，不仅仅是剧组，也给城区的这些住户带来很多麻烦。现在我们选的景基本上全是从年份上是够老的那个景，如果要在搭景过程中去体现这种质感，不能说搭景达不到，但是会很费劲，而这些东西，实景是具备的，比起自己在棚里搭景要省事的多。但是实景肯定有它的难度，难度就在于，这些景色里都有人在办公，或者有人住就住里面，他们在这，里面就会存在我们认为会穿帮的东西，尤其是现在的东西在里面，比如说电线呀，电闸盒呀，很多东西开关呀，这些都是你拆不走的，所以对于我们来讲实景的难度就在这里。像东兴顺302那个房间，我们是用布把整个墙给包了一遍，不然是没有别的办法来达到我们想要的效果。我们当时要动的时候，那个房主告诉我们说，这个房子是古董，不能改变颜色，不能改变布局，因为文物局在他们那拍过照片，每个角落都拍过照片，你如果给它动了，他们也承担不了这个责任。所以我们想尽各种方法，既要达到自己想象中的效果，又要不破坏它本来的颜色和布局，这些对我们来说就是很大的难度。

记者：那这部戏从时间跨度和这个拍摄的地域跨度上来说，是您从业过程中最久的，或者说跨度最多的一部戏吗？

赵海：基本上算，因为我没有来过哈尔滨，这一次到哈尔滨算是第一次。因为全国其他地方基本上走遍了，我以前拍的最长的戏，是《走向共和》，拍了九个月，也是从北京拍到广东，从广东拍到上海，那个时候年轻嘛，喜欢跑，全国其他地方基本上走遍了。但是现在有了家庭，有了孩子，就不太愿意做这种时间、地域跨度太长的拍摄。

记者：我不知道您有没有注意咱们哈尔滨的部分拍戏，大部分取景是在老建筑，这些建筑年龄最老的是大约多少年，最年轻是多少年呢？

赵海：我估计都有一百年以上了吧，从我查的资料上来看，目前咱们景里面最老的，应该算是牵牛坊的那个房子，大概是修（嵩蒙铁路）的时候建造的，那时候它是铁路宿舍，现在保存得还算比较完整的。我们现在选的几条街，基本上都是都是一百多年以前的街道，当年的影子还在，只是被大量的现代的卷帘门、广告画给破坏了，不是我们想象的景，需要我们进行处理。基本上街道的景，我们主要是随着街道本身的感觉再加东西，但是我们加的东西不能唐突。可以这么说吧，你真正到了现场可能会觉得我们什么也没弄，但是其实里面有很多东西，我们挡了很多东西，再把自己的东西加进去。通过我们的改造，通过我们对每一处穿帮的景的处理，将卷帘门、广告画遮挡掉，再把我们的东西加上去以后，它还是能增加这种年代的氛围的。

记者：在实景里头拍戏，既涉及的真实的历史，又有大量的资料，作为美术指导来说，这个创造性体现在哪些方面，或者说这些已有的史料和实景会不会发挥不出其意义？

赵海：我觉得历史资料提供是一种感觉，我们做出来的景，肯定去考古，只是我们在看完资料以后，通过资料，凭着自己的想象力去尽量追寻当时的这个感觉。不管是古装戏也好，年代戏也好，它所碰到的这些问题，实际上是是无法避免的，我们现在选购材料、道具、布料，实际上是没有当年的，我们只是尽量地还原当时的那种感觉。

像这一次302房间的窗帘，摄影老师提出说，窗纱最好不要带金丝，或带银丝这种亮的材质，过去那种老的，不夹杂着化纤的布料，基本上现在是不生产了，或者有，也非常非常贵，对于剧组而言也要考虑经济，所以最后在窗纱的选择上我们也，不是完全就是按历史资料追，而是选择近似的材料尽量去表现出当年的感觉。

记者：我听说导演对于在哈尔滨部分的房间内部要求，是尽可能没有东西，尽可能的从简？

赵海：是。一开始我们在磨合上有这样的问题，因为按常规的考虑，不管是摄影也好，美术也好，导演也好，都不会希望背景会太空了，但是，许导演她的要求是为了要还原于真实，她老在想，如果我是萧红，我住在这个房间里，我会不会挂这张画。所以后来理解了以后，特别是当我们到上海以后，房间墙上的装饰我们尽量少用。但是这样难度也大，因为墙上的东西少，那么墙一目了然了，为此我们费了劲去改变墙的质感。比如看一堵墙，什么也没有，但是你说真是什么也没有吗，也不是的，像这种砖墙，它也是有东西的。哈尔滨的墙壁布景难度比较大，因为太冷，零下二三十度，调料调完上去，它就冻住，我们就烤，用风炮吹热气。好在房间不大，如果大的话，就完蛋了。

记者：哈尔滨主要是寒冷造成巨大的困难？

赵海：对对对，街面、路面全是冰，而我们的库房又很远，运输路程就有20公里吧，大概要走一个小时，我们工人大概凌晨三四点钟就要出发拉东西了。有时候，因为没谈好，又得拉回库房。那是我第一次到哈尔滨拍戏，是最冷的天气。

记者：雪景拍的比较充分吧？

赵海：对，今年去了以后，到那只要一出外景，就下真雪，不是假雪，所以应该拍得很漂亮。

记者：其实所有人当得知这部戏是在哈尔滨最冷的时候开拍的消息时都非常惊讶，我们美术部门又是第一个进入哈尔滨的，而且又是最先开始部署的，这对您美术指导上，或者说对剧组美术部门，涉及到美术制景，有没有发生什么算的上是很惨的事吗？    

赵海：我觉得还好吧，因为大家都是南方人，对哈尔滨的温度都已经有足够心理准备，对装备上也做了充足的准备，但是这些装备我到现在还没有用完，因为觉得，其实没有想象中这么冷。其他的对剧组，对我们这个部门的影响，可能比较残酷的就是室外装景，像这两天拍的街道这些景，干到晚上的时候，手伸不出来了，在做效果方面，颜色、水上去以后，根本写不了字，它基本上拿出来就冻成冰了。

记者：我听说美术部门来到哈尔滨之后，几乎是一群一群地轮番生病？

赵海：那可能是水土不服，因为他们房间都太干燥，太热，而外面又冷。但是现在适应下来以后，可能一星期就好了，现在基本上也没什么大问题。

【东兴顺】

记者：我想请赵老师先简单介绍一下东兴顺，这个影片刚开始就作为萧红最初到哈尔滨的住处，萧红基本上算是逃婚逃到了哈尔滨，然后在哈尔滨找到了和她定娃娃亲的汪恩甲时，萧红没有地方住，而汪恩甲算比较有钱，然后就找了在我们这个戏里面算是比较好的一个住处，就是东兴顺旅馆，后来汪恩甲也是在这里把她给抛弃了，后来萧红付不起房租被东兴顺旅馆的房东关到了地下室，到后来哈尔滨发洪水，萧红自己跳东兴顺的窗户，跳到船上，然后逃走了的这段故事的大概。

赵海：场景我们基本上选在了牵牛坊，戏里面叫牵牛坊，因为这是实景拍摄，它的基础色调基本上不允许我们动，我们就是根据它的一个粉绿的色调，来配这个房间。然后在墙上我们又换了一步，做了一些墙裙，就是护墙板。

这个景有很多房间，其实就是为了拍摄方便的，通过我们的改造，这个房间里装了四层景，里面有302房间，有东兴顺的地下室，有（31：32）下的画室，还有就是排练厅，全在里面解决。

记者：东兴顺旅馆的内景，房屋改造的量大不大？

赵海：改造量不大，改造的难度是产生效果，因为那个老房子本身底子很好，我们只是自己做了门，让门的质感跟墙板一致，我要去追这个不说一百年，至少也有七八十年的门，漆纹都龟裂的，这个就很费劲。但是我们也有方法，把效果追到和原来的门差不多，最后连导演也没看出来这是我们自己做的门。导演的特点是一般选景看景都是不让动，但是我们来了以后会对一些穿帮的地方进行修改。

记者：在对房子改动的过程中有没有遇到过麻烦？

赵海：有，在东兴顺旅馆，当时他们在里面用了油漆，那边白天正在办公的人，就天天在骂这帮制景工人，他们为了怕我去没有面子，都劝我别去了，最后我把他们说了一顿，我说这个油漆，给剧组带来多少不好的声誉，以后坚决不许再用，这是一个插曲，最后好在每天拿风扇吹，才能勉强能进去拍戏。

记者：我去看的时候，记得那儿有个吊灯，听说很有来头，还能上下升降？

赵海：那个吊灯没那么邪乎，不是很贵，升降是因为我们装灯必须要装升降的，是因为有时候，在镜头里面，它要升一点，降一点，所以我们一般做的时候，留着绳子，留着链子能往上升，往下降。

记者：那东兴顺这个旅馆里面，有没有什么道具，或者说陈设是比较特别的，比较难找到的？

赵海：可能最难的就是家具。家具呢，在开拍之前附了一次景，对家具，导演没提出什么问题，但是我知道导演的感觉。后来我和道具又去专门给东兴顺选了一套家具，因为目前东兴顺这个房间在整个哈尔滨系里面，，它应该算是最奢华的，因为这是有钱人住着一个旅馆，所以我们后来又选了，一对（素罗盘）沙发，从颜色上，从款式上，都比先前要亮。后来因为有预防的问题，我跟道具组长说这可没办法，就这一场景一定要出彩。其他的景，我们可以根据景的情况再协调。

记者：大堂这部分，您是怎么取景的？

赵海：大堂的话，我们用了一个犹太教的老教堂来做大堂的一部分，这里有淹水的镜头，有一些汪贾楼梯上的戏，，有一些萧军来看萧红来来往往的一些镜头。

那个场景实际上结构很好，但是它也是缺乏一些当年的元素，毕竟过了一百多年了，所以我们在教堂里面做了一个酒店的一个前台，做了一些壁炉，找一些当年的感觉放在里面。

记者：其实包括大堂，和牵牛坊的房子，我特别想知道，您最先看到这两个地方的感觉是怎么样？

赵海：我觉得现在拍到这个样子，是我当时看完景，已经在脑子里经过酝酿，然后我们重新布景，一步一步完成场景的布置的一个结果。

【欧罗巴】

记者：说一说欧罗巴旅馆吧？    

赵海：欧罗巴旅馆，您从名字上能猜出来，其实是一个典型的俄罗斯风格建筑，因为当时最早建设哈尔滨，实际上是跟俄国是有关系。所以说欧罗巴旅馆呢其实就是像欧洲这些东西，所以我们从景上看，欧罗巴的房间从色彩上是比较比较艳丽一些，因为我们要加进大量的俄罗斯的造型上的一些色彩元素进去。

比如说被子都是带蕾丝，带滚边的这种，枕头，床的样式，包括窗户的样式，我们都是做了加工的。然后呢，色彩基本上是淡蓝色的一个基调。包括铺的床单，脚下的一些地毯，都是极具俄罗斯风格的，我觉得这个景做出来的效果比起别的景来，它的色彩要更艳丽一些。

记者：选欧罗巴的时候，您怎么会挑中这个舞蹈学校？

赵海：舞蹈学校已经作废了，我们选中那个房间里住了三十个人，最后清不走，非常麻烦，所以只好放弃。后来可能是运气比较好吧，我们去看景的时候，碰到一个大姐，大姐问我们干嘛，我说我们拍电影呢，她说你们拍电影，那你到我们家来看看。这个景就在咱们选的舞蹈学校的那个房间的对面，进去以后，是一个整户人家，那个大姐他们十一月底搬到新家去，这房子正好能空出来。现在就完全交给我们使用了，实在是运气比较好。

记者：主要做了哪些修改和改造，添置了怎样的设备？

赵海：改动很大，因为要在那里拍摄欧罗巴旅馆楼道走廊里面的戏，因此我们在人家的家里面搭了一个走廊，来接外面那条走廊的戏，实际上就改动得很大。我们把他的墙变了颜色，把他的窗户变成了有点教堂风格的那种窗户，把他们家的玻璃给拆了，换成单层玻璃做成那种外面冰雪，冰丝挂在玻璃上的效果。

【商市街】

记者：商市街是萧红跟萧军在哈尔滨期间最重要的住所，也是萧红她自己特别眷恋的地方，这个景的情况是怎么样的呢？

赵海：这个景是我们在哈尔滨完成的第一场景，我们做得比较细。商市街的取景很麻烦，我们选到商市街的时候，导演认为那个院子的感觉，从镜头各方面来讲是非常丰富的一层景，从院子到楼梯，上楼梯以后到二楼，到二楼以后进他们房间，包括房间里面的结构都该是很复杂的，但是我们看景的时候，那个商市街，可以用触目惊心来形容，因为里面基本上都是快要拆迁的房子，住了很多拾荒者，是很脏很乱的一个地方，当时我认为这场戏对于我来讲，是最麻烦的一场景。说是美术制景，实际上干的全捡杂物，修缮棚户的活。进那个地方以后，干的第一件事就是把垃圾收拾干净，大概干了有半个月，才开始做效果，因为整个景改造的蛮多的，我当时最大的担心就是，到天冷以后，很多外墙的效果怕干不了了，因为我们做了很多爬藤爬墙虎，到了冬天这些植物都枯干了。结果做完以后，特别是下完雪以后，整个景非常符合导演的要求。

屋子的墙上我们做的剥落的效果，一靠就掉下来了，我们家具陈设完以后，大概用了半袋的水泥，用鼓风机在里面吹，吹了好几天，最后等我们进了景，虽然没有彻底收拾完，但是那个特别腐朽，特别陈旧的感觉已经能够展示出来了。所有的主创，包括导演看，都觉得挺好。但那场景还需要改动，因为它毕竟他俩在商市街的时候共患难的住处，那场景很落魄，很真实，连家具都是旧的，这样才能把共患难的这种夫妻关系，更为有力地突显出来。

记者：萧红之前写过商市街，里面描写到她在商市街住的地方，你们当时搭景的时候，或者选景的时候，会不会也参考她的书的描写？

赵海：有一部分吧，毕竟拍年代戏。但是也不可能完全还原，除非在棚里面搭建，你可以随心所欲，按照书上的描写去搭。但是在实景里面，你要讲究实景的条件，很多时候哪怕看好了景，可能最终也不一定能呈现出来。

记者：欧罗巴、东兴顺、商市街的话，这三个谁最豪华，谁最差？

赵海：最好的应该是东兴顺吧，东兴顺出来，他们流浪到欧罗巴的时候，实际上已经很惨了，但是从欧罗巴再到商市街，他俩虽然生活也一样贫穷，但是此时的生活富有生活气息，因为欧罗巴毕竟是一个旅馆，如果单从景的程度上来说，最残破的还是商市街。

记者：欧罗巴、东兴顺和商市街，这三个景代表萧红人生三个阶段，让您选三个关键词，来分别代表三个地方的话，您会用怎样的词来形容它？

赵海：其实不应该是三个阶段吧。我分析的话，实际上东兴顺是和汪恩甲的一段情感的关系，然后东兴顺出来以后，到了欧罗巴和商市街这里萧红和萧军之间建立感情，包括感情上的变化到最后成熟。

记者：对哈尔滨主要部分的景您特别满意的地方是？

赵海：最满意的，我觉得是牵牛坊那个房子。像波特曼，西餐厅这种当年老房子，它的装修材料完全不是过去的制作工艺，但是拍出来就少了那种年代的感觉。

二、山西

【民族革命大学】

记者：我觉得从剧本上来看，第一个比较重要的景，是民族革命大学，因为原来民族革命大学可能早就塌了，您选的地方不可能是原来的民族革命大学，那么你们是参考什么样的资料来选这个景？

赵海：主要还是参考山西的建筑特点，很多当时的山西、陕西一带的革命根据地主要还是以窑洞为主，我们也是按这个思路去找，到处看，看了以后，选了一个最符合我们想象中的一个景。

戏里面要求，革命大学它有一些文工团，需要大的房间，实际上是萧红跟萧军他们住的宿舍，但是我们看了很多窑洞都不大，这种窑洞，山西一带的是没有的，并且没有文工团可以表演的场地。后来找到这个，一个大窑洞套着小窑洞，包括整个院的关系都特别好，所以后来导演就定这个位置了。

记者：你们基于是什么样的考虑选择了窑洞？

赵海：因为她写到了延安，写到了民族革命大学，它的地域特点刚好能通过窑洞展现出来，所以我们奔着这个方向去寻找。选了这个景以后，我们在地面上垫了大概有十几、二十车黄土，把整个地铺的有足球场那么大。

记者：那它会不会跟哈尔滨，或者跟武汉那种冷又有差别呢？

赵海：肯定会有，山西的景是发黄的，一种灰黄的色调，而哈尔滨的街道房间是那种比较深的灰。

记者：这一带实际上就是当时中国的共产党左派力量比较集中的地方。

赵海：肯定是，左派从他们主张上还是偏向于共产党，他们是要抨击他们那时候的制度，包括到最后到上海，也有类似的情节。萧红本人，我觉得她倒不是，只是她接触的都是当时左派的一些作家，在与他们的接触中，可能她也偏那方面。但我觉得她有她自己的阵地，她要要写她自己的东西，包括她到延安也好，到日本也好，她都是为了找一个比较能让她踏实，安静下来写作的一个地方，她不像萧军，萧军最后变成了一个革命战士。

记者：窑洞，或者山西这个景，黄土高原，很多国内导演的电影都拍过，但是许鞍华，她是一个香港导演，她又是一个女导演，她在拍摄的时候，就您看来，她有什么不一样的地方吗？

赵海：她注重的是人与人之间的事，这个戏没有太多地去描写那种政治形象。我觉得萧红这一生一直都在寻找一个她自己希望的比较踏实的地方。但是她到最后死在香港了，都没找到这样一个地方。

记者：我们在山西选的这个景离大城市比较远，那我们美术的一些制景，一些道具，会不会存在困难？

赵海：不会，因为它面积比较小，我们从北京拉了很多东西过去，然后在当地的也找了很多东西，所以这块不是大问题。

【西安】

记者：另外山西这部分，还承担了西安那部分戏的场景，这块您是怎么考虑的，因为毕竟西安是一个城市，而这边更多是偏乡村的一个地方。

赵海：就尽量呗，尽量找一些时代特点。其实在西安，也很难拍到当年的西安了，为了避免让大队再多转一个场。我们才决定在这里拍掉西安那部分戏。永远都要考虑到成本的问题。

记者：我看中间有碑林的戏，实际的碑林是什么样子的，现在我们碑林又时变成什么样子的？

赵海：实际的碑林是用玻璃罩子封起来的，当年的碑林是什么保护都没有的，就放在房间里面。真正的碑林可能无法让你进行拍摄。后来我们自己做了四个碑，就是山西房间里的碑，碑的内容是王羲之写的字，最后拍出来的效果，我估计跟真的有区别，但是作为拍电影，我觉得已经足够了。

记者：西安部分还有一个剧场？

赵海：剧场是在齐口子黑龙庙拍的，是延安时期比较流行的一个话剧，话剧名字叫《突击》。

记者：另外较重要的景，是西安的八路军办事处，它在戏上承担的功能是萧红与萧军又见面的场面，能跟我们谈一谈吗？导演有什么突出要求？

赵海：八路军办事处还是比较接近于真的，我们找到当年的八路军在（齐县庄）的一个办事处的图片以后，根据这个我们排景，所以是很接近真的，都是石头房子，包括门窗的样式都差不太多。导演就要求尽量的符合当时的气氛就行。简单的陈设，就是部队的那种摆放方法。

三、北京

【小四合院】

记者：山西完了以后，整个剧组转到了北京，咱们在北京的拍摄地有哪几块？    

赵海：北京主要是两块戏吧，一个是北京小四合院，就是早期萧红跟汪恩甲私奔到北京求学，租的房子。导演本想在哈尔滨拍完这段，我说哈尔滨不行，因为哈尔滨就没有带有典型北京特色的胡同。后来我们在中影的基地里面找了一个胡同拍掉了。

我在胡同里生活了五年，所以在胡同的选择上我还算是比较权威吧，我们去挑的那条街虽然是假的，但是做的还是比较真实的一条胡同，其实真正在北京的胡同里，戏也不好拍。胡同没有特别的设计，因为戏不算多，但是有一场雪景是我们用一些落叶，布一些假雪来完成的。

记者：从剧情上来说，北京的部分是萧红刚刚从家里逃婚逃出来了，然后怀揣着梦想来到北京，有点像现在北漂的感觉。在这个部分戏里面，电影的色调方面有没有一些特别的？

赵海：应该是偏灰冷的色调，因为季节刚好是深秋和冬天，灰冷的色调能够烘托出这种氛围。但是我觉得不太适合用现在的北漂来形容萧红在北京的经历，北京那段她还太年轻。其实萧红到上海那一段，倒有点像上漂。

记者：萧红住的房间里的这些书，都是专门做的，一个文人的戏书可能是比较重要的道具了？

赵海：对对对，我估计我们应该做了几百本当年的书籍，什么样的都有，国外的小说也有，像这帮左派作家的作品也有，但是剧中的萧红的几本书，我记得都是有，应该都是能拍特写的。当年的书，有的在网上能查到一些资料，它的开数、大小，包括封面的样式都能查到，我们现在基本上都是按新的来做，然后再控制它的新旧程度，必须做得一模一样。

记者：另外电影还有很多写作的场面，比如当时的稿纸、笔，也很重要么，你们怎样去做？

赵海：有些信笺能查到原来的样子，我们基本上按照原来的样子，包括纸的材质，那种发绿的格子，基本上都是按当时的样式去做。我觉得这些都是属于最基础的，你在开机之前，导演就会要求我们把整部戏的信封呀，邮票呀，纸呀，包括一些钱币，都做好。

【火车站】

记者：北京还有一场关于车站的戏？

赵海：对，北京还有一个就是火车站，我们一开始选景的时候，选过山西，选过很多地方，我们也去看山西的景了，但我觉得是不可能完成的，山西就是一个小站，有铁路，有铁轨，但是没有火车，所以不太好完成。后来我也建议在北京拍，因为北京的车站它具备几个最基本的要素，有月台，有火车，有车厢，有站台，，它有一个真正的蒸汽机车的车头，并且还能动，你要完成这个火车站，就要有这么多因素。考虑到成本我们没拍车头动，拍的是车厢动，是靠牵引来做。而火车开动的那种感觉通过做很多烟，做蒸汽来完成。

记者：实际上萧红和萧军正式的分开是火车站送别那场戏吧？

赵海：对，那个应该是武汉车站，应该是在二期车站场拍的，也是在北京，但用的是那种铁皮闷罐车车厢。

四、武汉

【码头】

记者：在武汉取景主要是？

赵海：武汉实际上最主要的是拍长江的码头，在上海很难找到那种质感的码头，所以我们选择武汉的码头。那个码头，看上去就是，民国时期就有，恨不得清朝就有，后来不断地修，不断地改，不断地加工，这么积攒下来的一个老码头，从质感上已经是锈也锈的差不多了，这样作为一个民国的码头来讲很好。那个码头现在还在用，但是长江的客运已经被取消了，顶多就是一些观光的轮渡。

记者：当时在做这个景的时候，出现什么问题没有？

赵海：没遇到什么问题，最大的问题就是群众演员，大年初四开机，上哪找那么多的群众演员。还有后来我们找了一条大船靠到我们选的这个码头，但是因为船太大了，靠不上，最后只能又把那个桥、旋梯给它加长，这其实很危险的。因为你判断不了底下有没有问题。

记者：您是怎么找船的？

赵海：船只能避着拍，我在武汉真的找到一艘跟泰坦尼克同时代的船，但是已经成了一个船坞了，它的整体造型很烂，但样式肯定是二三十年代的，但也没有这么大力气把那船给粉刷、修成新船用，所以我找的船都是70年代的客轮，造型不像现在这么多流线型，只能是尽量往年代上靠。

船都是我们是一条条跑，一条条看，因为这么大的船，只能在江面搁着，我们就顺着码头，岸边，就这么一点一点找，选上这船以后，加工上也不小，我记得那个大船有五层楼这么高，一排大概就一百个窗户，一百个门，最起码底下两层的门窗我们必须得做，要不然演员上船后拍起来很费劲。

【战后废墟】

记者：轰炸以后的废墟您是怎么处理的？

赵海：战后的废墟，一般的电影，像《南京、南京》、《集结号》，这都是自己搭、改造，后期再画，再用电脑特效加大处理的。但是这个景，我们是用了武汉的废墟，因为当时正在拆迁，所以当时就拍了那个废墟，当然我们也做了一部分弹坑，残垣断壁，做了一些黑灰，包括喷一些墨汁，来展现烟熏火燎的那个感觉，其实没费多大的力气，但是这个效果我感觉是比《集结号》那个景大多了，大多了，因为它是真的瓦砾堆成山，这是我们在武汉的意外收获。

五、上海

记者：上海的部分跟哈尔滨部分有很大的差别，贯穿在其中主要的概念是什么？

赵海：因为哈尔滨部分从导演拍的手法上来讲，应该算是比较青涩的一个时期，真正等萧红到了上海，等她碰到鲁迅以后，她的整个的状态可能是她创作生涯，或者说她整个人生中最为光彩的这么一个阶段，所以，上海的景在做的时候，我们特意的加了一部分颜色进去。

导演就用了一个坐在大巴汽车里面，从窗户看到外面的镜头，来体现上海的那种繁华。同时，导演也捕捉到了萧红来到上海这样一个国际化大都市时的美好的心情。

记者：上海最主要的是萧红和萧军的住所，您能介绍一下吗。

赵海：萧红在上海有四个住所，他们刚到上海租了一个很小的房子，我记得那个景好像是全篇当中最小的一个景，就是四川北路那个小阁楼；她有一定的收入后到，就搬到萨坡塞路（现淡水路），萨坡赛路稍微好点；然后她去日本，从日本回来，还是住在萨坡赛路，就稍微有点生活气氛了。

记者：这是您跟导演第一次合作，在您看来，导演她在美术上的风格，我们应该用什么样的方式适应？

赵海：对对对，第一次合作。反正别按正常的理解去走就行，她是一个比较印象派的人。她在自己的艺术品位上有独到的要求。我觉得她是那种对比较抽象的画有兴趣的人。所以我要求我们这个戏里面，如果墙上出现画，最好都是看不懂的，抽象的。  

记者：我感觉好像墙上挂画的情况还是挺多的，比如说咖啡馆、书店都会有？

赵海：但是你要都挂也不行。我觉得这个作品，有可能是导演向毕加索致敬，实际上她认为，萧红那个年代，那一批人对后代的影响，就好毕加索那个时代对当代艺术的影响，它也是黄金时代，整个是那个时代都是。我估计她认为现在的时代是不行的，是堕落的，而那个时代富有激情，充满战斗力。我觉得导演也是富有激情，充满战斗力地拍这个戏，它跟很多戏都不一样。

记者：您一说到这，我就想起鲁迅，他有自己独到的版画，那是鲁迅比较推崇，比较喜欢的东西，那我们在拍到鲁迅家的时候，要不要体现鲁迅在美术上的喜好？

赵海：鲁迅家我们基本上是百分之百地完全复原了当时鲁迅家的状况，我记得我看过一篇文章对鲁迅家的描述，描述的非常清楚。而且那场景我们在鲁迅故居的隔壁拍摄，户型是完全一模一样的，内部的陈设也是一样的。

记者：上海的街景主要是在哪拍的？

赵海：街道大部分是在车墩影视基地里拍的，南京路，霞飞路（现南京西路）都在那里排。外面拍的不多，就拍了两个弄堂。现在穿帮的地方太多了，实景拍难度太大。

【哈尔滨大水】

记者：萧红在东兴顺旅馆遇到的哈尔滨大水是在上海做的？

赵海：东兴顺旅馆整个景我们分了三个地方来拍，一个是在卡斯青年旅社；一个是一个老的犹太教堂，包括后来哈尔滨发大水以后，把水都淹到了屋里面，都是在犹太教堂里取了室内的环境，从二楼跳到下边的船上面的那个镜头是在上海的景；还有一个是在一个老房子里面做的。

记者：会有衔接的问题吗？

赵海：关键是洪水，我们砌了一个大概长60米，宽10米深一米的池子，来展现洪水的场景，

光砌那个池子，弄水，大概做了15天。镜头拍到的地方的水肯定是真的，然后60米以外，我们当时铺的绿布，后期再做特效。最后呈现的画面里，肯定不是只有60米，而是一片汪洋。因为哈尔滨那场洪水很有名，有很多外国人拍了照片，我们基本上也是按照片上去还原当时真实的哈尔滨的街道。

【武汉文协驻地】

记者：武汉文协的驻地也是在上海拍的？

赵海：是，弄这场景，实际上就是要弄出那种气氛下的人们的恐慌的，包括景的状态，就是要体现一个乱字，整个是往这个气氛上走，然后更显得萧红她那种居无定所的流亡生活。

【香港】

记者：在香港部分，萧红得了肺病以后要打空气针，这里面有什么故事？

赵海：主要是当时导演对这个东西有疑问，到底是采用什么材质呢？我们查了所有的资料，都是塑料的，但塑料是1945年以后才出现的，所以说当时的铜嘴到底什么样的，我们也不知道。我们也去问医学专家，但医学专家也不是那个年代出生的，他们实际上也不知道。那个东西已经没有了。后来我在哈尔滨的古玩市场去转，突然看见一个嘴，我就用那个做一个铜嘴，再套上橡胶管，靠着想象力做了一个铜嘴。

记者：香港部分实际上我们没有去香港拍？

赵海：没有，都是上海拍的，盛强十月围城那条街道是有点香港当年中环的那个意思，也算是比较有特点的，所以我们大部分香港戏的外景都是在那完成的。内景呢，我们去了很多地方拍摄。

记者：香港的戏份是日本人马上打过来了，那么在景的处理上，是不是也会有一些战前那种紧张的氛围？

赵海：有一些，像是为了怕玻璃爆炸，把玻璃都打碎了，就很典型。拍内景的时候，一个萧红在医院过程中日本人轰炸的场景，他们带着萧红跑到九楼，躲在九楼，最后萧红死在那个叫圣提士反的地方。圣提士反其实不是一个医院，它是一个女子中学，被作为一个临时安置伤病的地方，最后是很混乱的局面。

记者：许鞍华导演自己也是香港导演，就香港这部分，她是不是提出非常明确的要求，因为香港毕竟她生活的地方？

赵海：对对对，我记得在拍最后一场香港街的时候，所有人都在猜导演怎么布置那条街，最后全体人全都上去帮她，因为她想的剧本里没有，只是靠她讲，靠她的描述去调整场景，弄完以后，我们才明白，她到底想弄成啥样。

然后那个典当，就是铺一个木板子，把家里的东西都变卖了，卖完卷着钱就走了，就那种乱，实际上她要求了，但是我们做的不够，最后导演自己上去布置，弄完后，一种绝望的状态就体现出来了。

香港这部分我们当时就跟导演定了个大概，因为我看香港老资料的时候发现，英国在香港建了很多雕像，后来日军占领香港后全给撤掉了。我看完以后觉得我要不也做一个雕像。后来问导演，导演说她知道，后来我们找了一个胜利干诺公爵雕像，我把那个给复制了一个，就摆到街口，她后来还是用了，就是透过雕像，一个日本的陆军旗帜，还有香港酒店，这三点一线，都在一个画面里面，来说明这个阶段很多人是去逃难。把很多东西浓缩，它合在一起，这样就能展现整体的氛围感。

【萧红故居】

记者：最后的戏，是在她的故居的戏，萧红的书我也看过一部分，很多篇幅是描写自己童年的生活，对过去自己故乡的有很多细节的描写，咱们美术这边，是不是也有一定的参考呢？

赵海：她的描写是很波澜壮阔的，我们是从局部来表现，通过一些元素，比如说炕柜，佛龛，还有条几，条案，写字台，八仙桌，这些基本上都是从东北收过来的，再运到上海，拍这场戏的时候，就能用上了，这些家具是比较重的颜色，大红大绿，一些比较讲究的炕柜上面会有一些瓷砖、花砖，炕柜上做框子，把瓷砖嵌在里面，从道具上原汁原味地体现当时这个年代这个地域特点的风貌。

记者：萧红小时候的那个瓦房，它的房顶是什么样的？

赵海：房顶是草，我们在上海搭的房子用了一二十吨草，用稻草铺房顶。房子应该就是砖砌的，因为萧红的祖父家当年算是比较富裕的一户人家。

记者：上海毕竟是南方的树木，有没有担心，它的外部环境，跟东北的感觉不一样？

赵海：我跟导演探讨过植被的问题，但是导演认为这个其实不重要，我们找的那片树林，70%都是松树，那种感觉很像东北的。

记者：他们家没有冬天的戏？

赵海：有冬天的戏，一个镜头，她祖父和她透过玻璃往外看，往外看到雪景的效果，其实是我们自己做的效果，后期可能特效也会做一部分 。

记者：我看剧本最后，萧红回忆自己童年那一段，多少有点梦幻的色彩？

赵海：对，我们商量拍摄那种比较阳光，比较曝的画面，用了很多移动的镜头，拍摄她在花丛当中跑，跟她祖父那种互动——可能最后用在片子里的篇幅不会太长，但是我觉得到时候肯定是一个截然不同的画面，它必须要形成这种对比，因为萧红一生都很苦，她要靠小时候的天真无邪以及对未来的憧憬，来反映那一段她最幸福的时光。