导演陈可辛：我都五十几岁不需讨好影评人

《亲爱的》在市场的表现或许没有业界所期待的那样引发现象级效应，但它在豆瓣上的评分上却高达8.7分。有人说，这是自《少年派》以来，在内地上映的华人导演电影中分数最高的一部，甚至比陈可辛红遍大江南北的《中国合伙人》高出整整1分。

但陈可辛自己却不以为然，他在访谈中明确说：他爱《合伙人》多过《亲爱的》，多过《甜蜜蜜》，即便后两部知识分子们更喜欢。这不是傲娇，因为陈可辛时至今日还在为《合伙人》被扣上的“民族主义”帽子鸣不平。对于评价他的人，他甚至说：“有些影评人看的时候哭，写的时候骂。”

如果说《无极》是陈凯歌的一道坎儿，《1942》是冯小刚的一道坎儿，或许陈可辛的“坎儿”就是《中国合伙人》。对于影评这个话题，面对记者专访的镜头，这位生性儒雅的香港导演，罕见地展现了他的一点攻击性。

自我评判：一直有异乡情怀不非常有商业头脑

记者：一年前在北京百老汇的“香港电影展”上你作为策展人定的主题是“异乡情怀”，都知道你是香港人，曾在泰国和美国长期居住，现在又来大陆发展多年，“异乡情怀”四个字是不是也可以概括你和你的影片？

陈可辛：我一直就有“异乡情怀”。而且中国这么大，每个人好像都移来移去的，异乡的情况也已经变成主流了，我反而觉得来大陆（这些年）没有太大的障碍，毕竟每一个人去到每一个地方都必须得入乡随俗，必须把你身边的环境观察到位，拍戏也一样，无论你拍什么戏你都必须了解那些人的时代背景和当地的背景。

记者：在业内你被称为是最能找钱的导演，你怎么看这个评价？

陈可辛：其实我没有过人之处，我也不是非常有商业头脑，你像我对合约的很多细节都有点懵……但是为什么都觉得我很容易找投资呢？是因为现在融资都比较容易吧，也不只是我，主要是因为市场好。我只不过有一点坚持，就是我不怕麻烦，因为我非常希望我在拍戏是有更大话语权，因为我每一次碰到投资方尤其是单一方投资方的情况时，我通常都很受限制。

大家都说我的电影是平衡艺术和商业，但其实这个平衡不容易得到，它需要投资方百分之百的信任。因为投资方一定是希望你更商业的，只要你有一点点文艺的情节，他就会觉得不好，所以当你需要去平衡这些东西时，就必须要有绝对的发言权，这样你在谈投资的时候就会显得比较强势，所以可能是我有这个要求使我在谈投资时宁愿不要一些比较丰厚的投资条件，反而去追求一些比较安全的投资。

流言蜚语：《桃姐》没讽刺我《黄金》我没参谋

记者：大家都说，许鞍华的《桃姐》里，刘德华、洪金宝和于冬吵架要投资，以及几人一起喝大酒要投资的片段，都是在影射你。

陈可辛：我跟许导是非常好的朋友，所以我不觉得她会写一段故事来惹事。而且《桃姐》我没看，也不好评论。至于喝酒……我是没碰到过的，其实这些东西都是分人的，你如果喜欢喝酒，他就跟你喝，你如果真不喜欢喝酒，也不喜欢“潜规则”，他就不会往你身上扯，其实很多时候他用这个方法也要找对人啊，找不对人他自己也会觉得没趣，他也起不到什么效果，所以我完全没碰过这种情况。

记者：还有一个传闻，《黄金时代》的出品方曾觉得此片时长过长，邀请你帮忙剪短，被你拒绝了，有这事吗？

陈可辛：没有，我跟片方（星美）的覃宏确实是很好的朋友，大家已经是十年的战友了，他也是《亲爱的》投资方之一，但是《黄金时代》的事确实没有，这也是覃宏好的地方。当时我碰到许导，她自己说这个电影三个多小时怎么办啊，是她自己担心这三个小时的片子给投资方看会有问题，结果覃宏二话没说就说：这个电影需要三个小时就三个小时！所以这是覃宏在圈内人缘好的原因。这么多年，我不管怎么样每部戏也都会跟他合作。

终极审美：对《合伙人》的爱胜过《甜蜜蜜》

记者：《亲爱的》比《合伙人》多了更多社会批判，这是不是与《合伙人》在知识分子层面引起过争议有关？

陈可辛：其实没影响，我知道《甜蜜蜜》和《亲爱的》是在知识分子圈里口碑比较好的戏，但是我不能够因为别人说好，我就说这个是最好的，因为在我心里一定有自己的标准。尤其是《合伙人》，这部电影是我非常爱的电影，我爱《合伙人》比《甜蜜蜜》、《亲爱的》更深。

我最喜欢的两部自己的戏一个是《如果爱》一个就是《合伙人》。对我个人来讲，我爱它们不代表它就完美，只是说它们跟我生活的经历、价值观以及人生的看法最接近，这个是不会改变的，可能以后我会再拍一些让自己更喜欢的电影，但到现在为止绝对就是这两部戏了。而且这其中最个人的就是《合伙人》，它里面充满了我的经历，虽然它是讲80年代的北京，但其实里面所有的成长、情怀：友情、爱情、童真的失落，其实都跟我非常接近。

记者：你怎么看，当时在知识分子层面对《合伙人》“洒民族主义热血”的指摘？

陈可辛：那个时候的民族主义是避免不了的，影片里确实有“民族主义”，我只是很坦诚的去把它表现出来。有些时候民族主义的来源也是民族的自卑感（所致），但一个人如果有这种情感就该去坦诚面对。因为我在国外生活过，我知道中国人到外国生活是怎样的情况，我只是把当时的情况说出来，但总有很多人是“隔岸观火”，知识分子有时候看事情太冷静，那我确实不是拍给知识分子看的，我就是用情绪去推动电影，我的电影都是这样，所以难免会用一些情感的渲染去影响整个故事走向。所以站在知识分子的角度，我同意他们的指责。但我不是一个知识分子，所以，不管你们夸也好，骂也好，它就是我的价值观，改变不了，我不会因为你们骂我，以后我就不拍那个东西了，就只拍你们夸的东西，那也不会是一个诚实的电影。

解剖《亲爱的》：表层是打拐深层是封建残余

记者：2007年李杨有一部《盲山》讲述的也是打拐的现实，但在国内与国外放映时用了两个不同的结局。你说《亲爱的》国内国际就一个版本，这是不是香港导演在审查上有更多优势？

陈可辛：啊？他用了两个结局？还有这事……其实我没看过《盲山》啊，我就看过李杨的《盲井》。不过你真觉得香港导演在审查上有优势？我只是听冯小刚导演跟我讲过，他说这要看你拍的电影发生地在哪儿。要是你拍枪战、黑社会、警匪还发生在内地的话，基本上什么导演拍都一样，但因为香港导演一般把这种题材放在香港，那问题就没那么大了。而且大家必须得了解：内地的审查也不完全是电影局那几个人说了算的，很多时候他们都是看别的部门会不会有意见。比如拍警匪片如果涉及大陆公安，那你还要告诉大陆公安的人。等你拍完，电影局先审，审完公安还得再审。

记者：那这次的《亲爱的》拿给公检法系统看了吗？他们作何评价？

陈可辛：这个好像还没送到政府的顶层啊，但反正我们的审批都过了，其中反而最难的是“计生办”，那个张译被要求出示“死亡证”的戏成了最敏感的一场戏，我其实都挺担心那场戏会有问题。最后还是我去保住了它能留下来，因为我觉得那场戏的荒谬感以及当事人的绝望，并不是来自于公务员的态度，而主要是来自于整个事情本身。

记者：但有人认为你在片中表达了一些对“公检法系统”的看法。

陈可辛：哪儿有啊？

记者：包括两处构图上的影射：一是，黄渤在刚刚报警时警灯与派出所门框所形成的将黄渤“钳制”在囹圄中的远景，二是，站台武警眼看着人贩子将孩子拐走时，那趟列车上的“国徽”特写，还有影片后段“法官在断案时的漫不经心”情节。

陈可辛：你前面讲的那两个都是画面。（记者：对。）其实……我没那么多符号，真不是我谦虚啊，我真不是一个知识分子导演，我的片子也不是拍给知识分子和影评人看的，我知道内地影评人比香港更高端、更知识分子态度。大家也都把电影看成是艺术大于娱乐的产物。但我是一个在类型片世界成长起来的香港导演；所以我们一向都没想那么多。

你刚才讲的那几个镜头都是因为好看而拍，“国徽”那个我承认是我坚持的，当时我们有不同的机位，但选择把这个特写剪进去还是我决定的。但……那个吧……我还真没想到它是“国徽”，我只是在现场看到有一个武警站在那儿，配合火车开动会很好看，我就刻意叫摄影师拍下来，但这些都不是符号，很多时候影评都会过度解读……

记者：那法官那个……

陈可辛：那个确实是，因为我希望最后这场官司是荒谬的。但这个荒缪也不是来自于体制或法官，而是来自这个世界。我们初稿的剧情是“官司打赢了”，但我觉得要是官司真能赢就太假了，所以我坚决把那场法院的戏变为一场过场戏。那既然是过场戏，就应该有其它情感承载。好像斯皮尔伯格的《夺宝奇兵1》一样：主人公在两个多小时里做了那么多的事，打来打去费尽千辛万苦才把那个宝箱得到，但当他拿着宝箱放进那个秘密地库时，才发现这地库里有千千万万个同样的箱子，在他看来那么大的事情却只是这个世界千千万万个奇怪事情的其中一件，这时他的箱子就一点都不重要了。

这也是我拍那场戏的感觉：她的官司对李红琴（赵薇饰）自己来说绝对是一辈子最重要的事，但对于法官来说，他前面还有离婚的官司、后面还有别的官司，这个法官每天都要碰到一大堆莫名其妙的事，所以当李红琴进来时，他就一句话：“五分钟，讲重点，其它的别扯”。所以体制在哪里都一样，我拍了大陆，大家就觉得我在讽刺大陆的体制，其实全世界的体制都有不公平的地方，这确实是我的想法。

记者：但是我从另外一个角度也觉得在《亲爱的》这个寻亲故事下面，其实还深埋着一点女性主义色彩，即对“中国妇女地位的低下”的体现，尤其是中国农村女性在男权社会与计划生育双重绞杀下的现状。这个你觉得也是过度解读吗？

陈可辛：这个不是过度解读，这个绝对就是我要说的了。这也是这部电影最后设置赵薇怀孕的一个最重要意义。很多人好象觉得这个“怀孕”从头到尾都不是电影的主线，怎么突然间蹦出了这样一个东西？但它绝对很重要。

首先，这个戏本身就是双面性的，从一开始你觉得正方是被拐小孩的父母，反方是赵薇，但下半部戏“反方变正方”，这是当初最吸引我的地方，因为通过它可以去映射一些政策问题、国家问题，包括“育儿政策”以及“独生子女政策”：为什么拐的是男孩，弃的是女孩？它体现了中国五千年以来封建制度下的“重男轻女”，有“重男轻女”才会有“拐男弃女”，这个都是可以顺下来的、是非常统一的，所以到最后编剧要虚构出李红琴（赵薇饰）的怀孕，因为在赵薇发觉她不能生育是假的的时候，就可以完全体现出她附属于男权的社会地位。这代表：其实是她老公不能生，但家里人就会说是你不能生，然后她就相信自己不能生，所以就相信并接受了老公和别的女人生了孩子……

你可以想像这个女人这一辈子有多苦啊，她在农村里一定也是没有地位的，所以这是从表层的拐卖故事反映到内在的社会问题，到最深处其实是讲中国封建制度的残余，所以关于这些的理解确实不是过度解读。

投射《亲爱的》：我都五十几岁不需讨好影评人

记者：在《亲爱的》里客串的黄建新曾是中国现实主义电影的代表者，你认为从《背靠背，脸对脸》那时的中国到现在，是不是现实主义题材反倒越来越少了？原因何在？

陈可辛：是少了。我觉得和市场繁荣有关系，我也觉得这和评论界把“商业电影”和“艺术电影”分得太开有很大关系。商业和艺术并没有那么大的分歧，很多电影都可以兼顾商业与艺术。老实讲，像黄建新导演的戏绝对既是商业片，也是文艺片，比如《站直了，别趴下》，这也是我最喜欢他电影的原因，他是我第五代导演里最喜欢的一两个导演之一，所以，我和他的友情也是从那个时候建立起来了，包括看《站直了，别趴下》还有《背靠背脸对脸》。

其实我当时是不理解大陆的体制以及改革开放之后那种蜕变的，我就记得《站直了，别趴下》里，以前没有任何话语权的阶层因为社会大环境改变而可以与领导干部完全反过来了，这既深刻又好笑。当时我其实很羡慕大陆，有那么多、那么广、那么宽的题材可以随便拍。因此过了20年，我也想通过《亲爱的》能够去碰到那么一点大陆的现实，绝对没有黄导那么深刻，就是在表皮上去碰到一些和社会性有关的东西。

但现在大陆电影圈的发展，除了人多之外，第二就是有钱。那么钱绝对是使人腐败的，这就对既要坚持理想又要找到资金的年轻导演比较困难。之前大陆的年轻导演要拍全是文艺片，都是没有票房上不了院线直接去电影节的那种。结果现在全反过来了，现在都只拍商业片、那种完完全全的商业片，没有一条中间路线。这恰恰对我来讲是挺郁闷的事，因为我觉得电影从来都有一条中间路线，我自己也从来都遵循着中间路线行走，就是我既没有违反市场规律，也从来没违反过自己的原则。

记者：《亲爱的》片尾有一段纪录片，让演员与真实人物见面，会不会担心被人指责为“贩卖悲情”？

陈可辛：要是你到了我这个年纪，也经历了不同的起起落落、不同的夸或骂，你就会明白那句：“人算不如天算”。在大框架里，我已经是一个非常负责任的生意人了，我觉得我要对市场负责，那到最后我的影片就必须更接近观众，而不是接近知识分子或影评人。所以我宁愿用情感去判断。我知道确实会有争议的，其实在我决定放这些“彩蛋”时就已经有两派意见了，发行啊投资方啊当然都非常喜欢，都觉得好。但另一派就觉得，好，你要真决定加“彩蛋”，可以，但这些必须在送电影节的版本里拿掉，只放在大陆发行版里面。但我后来越想越不对：我是因为自己喜欢才加这些（彩蛋），而且这么多年我不停的说我不是“电影节导演”，那我为什么要为电影节去做我不喜欢的事呢？我都五十几岁了，我还要讨好电影节评审或高端影评人？我算了吧！我喜欢什么就放什么！那到最后我就决定所有版本都加彩蛋。

后来我去了威尼斯，我就跟主席说，你要小心啊，因为这个版本在最后有粗剪版没有的“彩蛋”，我还提醒了他一句，但放映之后，主席反倒说最后的“彩蛋”非常好！影评人也一样，有时候这些影评人他看的时候其实也感动，也哭，但回来写的时候他还会骂。这我就不懂得怎么回答他们了。你觉得我煽情，那你自己怎么也被感动了？你被我打动了，但为什么写的时候还是排斥这些感动你的东西呢？回头来说，“煽情”其实不是问题。主要是不能刻意的、使劲的去煽动。而是让题材、场面和台词很自然的煽动到观众。我尽量不在电影里添油加醋，甚至威尼斯之后，我回国又把音乐再拉低了一点，我希望更克制一些。所以我已经很尽量去做到这一点了。

记者：但现在宣传完全把这部戏包装成一个“催泪弹”电影……

陈可辛：我不介意啊，因为宣传是想让多点观众进影院。它的手段是你控制不了的，毕竟宣传是一个纯粹的商业行为，而任何商业电影都会这样。我作为导演只能对电影本身负责，我不能对每一条片花都负责任吧。而且发行商是希望帮你多拉点观众进来，你是不能说不行的。这就像电影的预告片一样，你看多文艺的预告片现在都是美国的剪法，全世界都一样，迈克尔-哈内克的电影也是一样，难道他一个镜头三分钟，我预告片三分钟就放这一个镜头吗？不可能！所以很多人看完预告片都说：你预告片比电影煽情，那本来就应该是这样。