赫尔佐格：电影不是文人的艺术，电影是文盲的艺术

一、文人与文盲

这就是赫尔佐格，他说他就是他的电影。

他吃过皮鞋，因为打赌输了；他拍片时将演员催眠；在亚玛逊拍片子，他用人力把大船从一条河流翻过大山拉到另一条河流；火山爆发了，人们在逃生，他和摄影师却往火山狂奔。

他拍摄的人物，是侏儒，盲人，疯子（还有偏执狂），极限挑战者，其实，这些人都部分代表了他。

母亲这样说他：在学校的时候，维尔纳（维尔纳•赫尔佐格）什么也不学。他从来不读该读的书。他不学习，看起来他好像从不知道那些应该知道的东西。但事实上，维尔纳知道所有的一切。他有非凡的感悟力。即使听到一个很轻微的声音，10年以后他还能清晰地记得，他可以谈论它，还可能会用某种方式使用它。但他完全不能解释任何事情。那不是他的天性。所有的东西都融入他的内心。通过他再表达出来时，就被他改变了。

于是，对维尔纳•赫尔佐格来说，他只能成为人群中的异数。“对于那些可以‘有所依赖’的人来说，无一意外地会一直依赖。因为他们给自己提供了这样的条件。而对那些别无选择的人来说，他们要用不同的方式看世界。”维尔纳•赫尔佐格别无选择，他看世界的方式与众不同。

我喜欢赫尔佐格，是喜欢他身上那种近乎蛮横的硬干精神。他或许会被认为是个有心理缺陷的人，一个妄想的人，一个偏执狂，但，这可能恰恰是德意志民族最让人肃然起敬的部分，从贝多芬到尼采；再比如，女导演尼芬斯塔尔71岁还坚持潜水拍片，纪录片导演容格夫妇36年持续拍一个村庄，一种强大的超人的力量在支撑着德意志民族。

而这种硬干的做法在“理性”而“务实”的中国人看来是滑稽的，唐玄装被丑化成迂腐的唐僧就是一例。中国人崇拜嗜血的帝王，弄权的大臣，行贿成功的商人，还有很有“文采”的才子，面对伟大的心灵，他们会问：那有什么用？

一颗伟大的心灵，你可以不拥有，但是你不能不敬畏。

赫尔佐格被别人引用最多的话就是—“电影不是文人的艺术，电影是文盲的艺术”。这句话是需要感悟的，如果仅仅停在字面，你就无法理解他的另一句话—“读书让人拥有世界，看电视让人失去世界”。赫尔佐格决不是反智的人，他是一个提倡行动的人，当有个女孩子要跟他学电影时，他说，“首先，请你从柏林走到慕尼黑来吧”。赫尔佐格的电影学院是一个徒步行走的电影学院。

在“文人”与“文盲”的对立中，赫尔佐格唾弃的是“文人”的盲区，体制的盲区，约定俗成的盲区，规则的盲区，“香草冰激凌式的情感”的盲区，说白了，赫尔佐格是个嫉世愤俗的人，他要告诉我们的是：行动吧，事情根本不是那些“文人”说的那样—扯“茶叶”蛋。

有时候，疯狂是一种理性，而盲目，也可能是种洞见，我这里说的正是赫尔佐格两部电影，《生命的迹象》与《寂静与黑暗之地》。《生命的迹象》中那个守岛的士兵在枯燥日常生活里，几乎看不到任何生命迹象，而当他疯了，长官以为他会利用火药库伤人，甚至，整个岛屿上的人们都在考虑撤退。然而，疯狂的士兵却做出一件非常美丽的事情，他把火药变成漫天缤纷的烟火，赫尔佐格的疯狂是美丽的。《寂静与黑暗之地》也是如此，那位生活于黑暗中的盲人洞察一切，给这个盲目的世界以上帝般的导引，赫尔佐格拍摄的是一种和失明相反的东西，那就是“灵视”，一种来自上帝与心灵之间的眼光。赫尔佐格以近乎圣人与先知口吻说：我不知道…偶然我会落入这样的事情，它就像是种恩宠，就像上帝的恩赐掉在我膝盖上。

二、超人与疯子

我们如何理解德意志民族的“超人”与“疯狂”之间的复杂关系？我以为赫尔佐格两部电影是最好标本--《天谴》和《陆上行舟》。鲁迅说，尼采就自诩为“太阳”，然而他疯了。德意志民族的情感是进行曲式的，雄壮而悲怆，充满着征服。赫尔佐格是受挫的尼采，是尼采的后现代版，他的“超人”经由不可思议的“疯狂”，从自大到自虐到自毁，这是颠簸不破的诗人的宗教。

演员金斯基是诠释这种精神的不二人选，他几乎可以称之为赫尔佐格精神的肉身。有一次，有人席间介绍金斯基是“名演员”，反而遭遇他的一顿狂飙，他掀翻了桌子，怒吼：我不是什么名演员，我是伟大的演员！伟人和疯子有时就这样搅在一起。经典的赫尔佐格式的人物在“超人”与“疯狂”之间摇摆，在英雄与反英雄之间含混，一般来讲，他们是迷狂的，一意孤行的，也是危险的。赫尔佐格最擅长拿捏人性这种盲目膨胀过程中的张力，类似男人莫名的勃起。

《天谴》和《陆上行舟》是两部能和小说家福克纳的《喧哗与骚动》媲美的电影，是有高度的电影，然而却并不复杂。这点，即使最优秀的艺术家也常常难以做到，特别是那些追求大师风度的艺术家难以做到，他们总是越来越符号化，越来越“史诗”。

《天谴》和《陆上行舟》拍摄的是人类的盲目导致的疯狂—“就象疯子的独白，喧哗与骚动，没有任何意义”。《天谴》是更早的一部，影片说的是，由金斯基演的西班牙美洲征服者，率领一支队伍坐木筏寻找根本不存在的黄金国，最终被来自两岸丛林中的暗箭神秘地消灭。影片的结尾，木筏上只剩下到处乱窜的猢狲，金斯基只身“傲然屹立”。一个绕筏一周的经典镜头，他喃喃自语，他将在天堂里引娶自己的女儿—《喧哗与骚动》昆丁和凯蒂难以自拔的兄妹乱伦最终导致了昆丁的自杀—我请大家更多留意这部电影关于金斯基演的男主角和他女儿之间的关系，乱伦作为无人敢于跨越的人类禁域，常常意味着极端的叛逆与毁灭。

《陆上行舟》中“超人”的举动也同样透着几分对毁灭的迷恋。这部电影的起因是赫尔佐格在太平洋的复活岛看到的史前人类竖立的巨石雕像，面对这些不可思议的巨石雕像。赫尔佐格在想，没有现代机械的情况下，史前人怎么把巨石竖起来的？重要的是通过自己动手他找到了答案。这是他为什么敢于在电影《陆上行舟》中把蒸汽船从山上拉过去的底气。

《陆上行舟》这部令赫尔佐格赢得国际声誉的影片，充满着人类最原始的勃勃野心，正如赫尔佐格的另一部电影《卡斯帕•豪泽之谜》中卡斯帕说的—“我想在血淋林的战争中，像骑士一样飞行。”赫尔佐格电影最有意思的地方就是，在“超人”与“疯狂”、“英雄”与“反英雄”之间的模糊。但，从作品人物自己的角度来看，只有“超人”和英雄”，至少他们是这样认为的，他们的的心中鸣响着贝多芬的“第九交响乐”，是飞行中“血淋林”的亢奋，这也是赫尔佐格非常尼采的部分。

如今，在原始丛林和河流簇拥的巴西玛瑙斯市有一座19世纪末留下的歌剧院，它是一位叫费茨卡拉多的橡胶大亨建造的，《陆上行舟》是根据他的故事改编的。原始丛林建歌剧院是一个非常超现实的想法，但更加超现实的是，费茨卡拉多曾经在河岸上一艘船拆散，在从陆上运到相邻的平行河道，再重新组装起来。这引起了赫尔佐格的兴趣，他要更进一步，把费茨卡拉多的故事变成西西弗斯神话。一连3年，赫尔佐格都在为这部电影在亚玛逊丛林转悠，做前期准备，他在问自己一个问题：“我该如何让一艘蒸汽船整个地翻过一座大山？”赫尔佐格的更进一步是“整个地”，而不是“拆散”， 翻过一座大山则是一个西西弗斯神话的成功版。

赫尔佐格拒绝了来自好莱坞20世纪福克斯公司提出的使用模型的建议，他要让一艘真正的蒸汽铁船整个地翻过一座大山。340吨重的蒸汽铁船，翻越40度陡峭的大山，700个印地安人，用最原始的阿基米德“撬动地球”的原理，赫尔佐格居然做到了，他的这个举动让他也成为了电影本身，他不是在拍摄一个事件，他的拍摄本身在制造着一个前无古人的事件。

影片的结尾， 费茨卡拉多坐在顺流而下，当那艘340吨的铁蒸汽大铁船在急流中撞来撞去时，颠簸之下留声机突然响起来，歌剧的咏叹调飘了出来，所有现实的噪音反而都消失不见了，镜头里看到的人越来越少，仿佛船正靠着它自己的力量在缓缓滑行一样，整个场景出现了一种充满狂热梦想和纯粹想象的歌剧感，成为了一个高度风格化和气势宏大的丛林幻想场景。

“所有具有创造性人都是疯狂的”，这本《赫尔佐格谈赫尔佐格》我觉得是2008年我看的最过瘾的书，我喜欢看小说家谈创作的书，也喜欢看导演谈创作的书，因为那里面没有废话。

三、事实与真相

赫尔佐格总共拍摄了45部电影，其中，只有11部是故事片，其余的都是“纪录片”，所以打引号，是他不认同“纪录片”这个词。

赫尔佐格关于纪录片的宣言表达了他对以“直接电影”为代表的纪录片主流的批判。他说“我宣布，所谓的真实电影全无真实可言。它触及的仅仅是表面的真相，会计师的真相。”这份名为“明尼苏达宣言”13条短语是赫尔佐格用很短的时间快速写下的，但显然是他长期思考的产物。

“事实”与“真相”，“标准”与“启示”，“观光客”与“徒步人”，赫尔佐格提出了两组对立的概念，来说明他反对与赞成的不同倾向。赫尔佐格批评真实电影过于简单理解了真相，认为，那种拿上摄影机，“尽量诚实”地拍摄，就可以“轻松获得真相”的想法是天真的。那样获得的仅仅是“会计师的真相”，是流水帐的“事实”，挖到的不是宝藏，是石头。

“事实制造出标准，真相则带来启示”，“启示”当然为人乐道，而“标准”则依然是“会计师真相”。那么，又如何获得真相呢？首先，要理解赫尔佐格所说的真相有那些属性，也就是有那些形容词可以放在这个“真相”的前头？

赫尔佐格有答案。 “真相”是“诗意的”，但不是“香草冰激凌式的情感”的诗意，不是什么“倾听生命之歌”的诗意，更不是“名信片”风光的诗意。冰川时不时会放个屁，大自然也没有发出“母亲般的呼唤”，月亮也是迟钝的。诗意是坚硬的诗意，黑暗的诗意，残酷的诗意，也是疯狂的诗意。

“真相”同时是“出神的”，或者说是通神的，也就是说是能带来“启示”的。

如何能达到纪录片的诗意、出神的真相呢？

要做“徒步人”不做“光观客”。 赫尔佐格认为真实电影是“事实”的古老废墟上浮光掠影的“光观客”，而要追求更深层次的真相，就要“徒步行走”。如何“行走”？从身体出发，忽略那些五光十色的“事实”，放弃一切约定俗成的思想，在行动中“发现”。对这种提法，人们需要更多的觉悟，而不是理解。

“只有通过伪造、想象和风格化处理才能达到这层真相”，这是赫尔佐格最有意思的提法。实际上，赫尔佐格已经突破了纪录片“非虚构”的边界！

“非虚构”一直被理所当然地认为是纪录片最后的底线，“真实电影”，更准确地说是被统称为“真实电影”的“直接电影”是中国当代独立纪录片的主流。怀斯曼的“直接电影”和法国让.鲁什的“真实电影”的其实是有巨大区别的纪录片。赫尔佐格笼统地质疑的“真实电影”，把上世纪60年代以美国的怀斯曼以及李考克、梅索兄弟为代表的“直接电影”和法国让.鲁什为代表的“真实电影”混为一谈了。

实际上从弗拉哈迪开始的整个纪录片传统，经由维尔托夫的电影眼、格里尔逊的渲导体，再到法国让.鲁什所谓“人类学”，纪录片从来都没有离开过赫尔佐格所说的“只有通过伪造、想象和风格化处理才能达到这层真相”！老祖宗弗拉哈迪的每部片子都离不开“伪造”，不是吗？《北方的纳努克》中为拍摄恢复的爱斯基摩人已经消失的服装与风俗；《亚兰岛人》中根本不存在的“传统鲨鱼捕捞”，还有1948年的《路易斯安那洲的故事》的原始沼泽地石油开采充满诗意，实际是油污横流。多么风格化的处理，多么有想象的伪造！

我这里略过对维尔托夫的电影眼、格里尔逊的渲导体的评说，单说被赫尔佐格质疑的“真实电影”代表法国人让.鲁什，他的大量的关于非洲的所谓“人类学”纪录片都是“通过伪造、想象和风格化处理才能达到这层真相”，只要看一看《我是一个黑人》就知道了。所以，赫尔佐格反对的正是他赞同的，或者是，他的质疑不是一句“伪造，想象与风格化”能点拨出路的。

追溯纪录片一词的起源，一直是个似似而非状态，这个命名的先天不足导致日后无穷的争论。一般来说，初涉这个领域的人，能够很清晰地回答什么是纪录片，而随着一定程度的深入，则无法清晰地回答什么是纪录片。

一般的常识是，“非虚构”一直是纪录片的底线，纪录片的创作是一种分辨（recongine），而不是一种虚构意义上的创造（invent）。但是，纪录片的主观一直是被承认的事实，并且，从再现（弗拉哈迪）到触媒（让.鲁什），深度干预一直伴随着纪录片历史。关键是，如果抛揩纪录片的字面意义，当你问纪录片为什么就不能越过底线、不能虚构时，你就会开始困惑。要知道，用“纪录片”这个词来命名是有所针对的，弗拉哈迪的第二部电影《摩阿拿》拍摄的了南太平洋萨摩亚岛波利尼西亚人已经绝迹的成年仪式等内容，所以，格里尔逊认为弗拉哈迪的电影具有“文献”与“档案”性质，而英语的“纪录片”就是这个意思。

从“文献”与“档案”角度命名纪录片，是对历史理性的贡献，记录曾经发生的和正在发生的历史，纪录片承载的是价值。但是，如果说限制就是自由的话，我们大可以恪守“非虚构”的底线，带着这副镣铐，怀斯曼跳得出神入化，至少，作为挑战者，赫尔佐格几十部纪录片是没有一部堪与怀斯曼比肩的，但我们不能因此反思纪录片美学意义上的局限。“文献”与“档案”都是向后的，“文献”与“档案”的纪录片定义不能含盖整个已经发生的纪录片历史状况。

赫尔佐格关于纪录片的质疑，我不知道是不是德国人对思辩与本质有着与生俱来的迷恋，如果我们超越字面，把纪录片与剧情、实验电影都作为电影，作为一种影像的表达方式来看，虚构与非虚构也不妨打通，记录与再现甚至表现也可以杂糅。

在最后，我要说说我对于赫尔佐格拍摄的所谓纪录片的评价，他的纪录片整体上是二流的，这是相对于他伟大的电影天谴》和《陆上行舟》而言，而纪录片《休伊布道》是个例外。

《休伊布道》是我喜欢的纪录片。这是一部几乎只有一个镜头的纪录片，纯粹得无与伦比。休伊是纽约布鲁克林的教士。他布道，从开始的平静，到逐渐进入波澜壮阔的狂喜，观众仿佛在目睹着发源于深山的一条涓涓小溪，不知不觉汇成奔向大海的河流。在与上帝大海般的拥抱中，生命，信仰，快乐三位一体。