《枕头人》：三个小时是表达故事还是暗示？

《枕头人》从来都不是那种传统的三一律悬疑剧，它也不遵循推理故事的写作技巧，不追求理性逻辑，不追求解谜。看《枕头人》的乐趣不在于探索真相。

《枕头人》剧照

作者的本意

《枕头人》讲述了一名作家被警察逮捕，因为他的弱智哥哥涉嫌根据他写的小说虐杀儿童的故事。作家在审讯过程中，不断挣扎于残酷的真相，过去的阴霾和自己虚构的故事中，并最终做出了艰难的选择。

看完长达三小时的上海版的《枕头人》之后，大家都提到了这个阴暗悲惨的故事到底到底想表达什么，并给出了五花八门的答案——“童年阴影对人格的影响”、“艺术创作者的创作道德界限”、“国家机器与文化精英之间的博弈”等等，当然也会有人把《枕头人》上升到更形而上的层面，认为《枕头人》中的大量的隐喻，都有更复杂，更深层次的所指。

的确，《枕头人》的故事在某种程度上令人感到费解。因为它文本的复杂性，多重结构的叙事方式以及现实与虚构的高度互文性，常常一个谜样故事接着另一个谜样故事，一句细碎而语焉不详的话接着另一句细碎而语焉不详的话，最终让读者／观众陷入了读解的迷雾中。

那么，《枕头人》究竟只是一个故事还是一个形而上的暗示呢？

我认为，《枕头人》只是一个故事。

如果我们从文本出发就会发现，马丁·麦克多纳还是在文本中给了我们一些提示的，就像剧中的作家卡图兰说的那样，“讲故事者的唯一责任就是讲一个故事……我只讲故事，没有企图，没有什么用意，没有任何社会目的。”这句话我认为是理解全剧的文眼，马丁·麦克多纳和卡图兰一样，只是讲了一个故事，他没有剖析人性心理的企图，没有讨论艺术道德的用意，也没有批判极权主义的社会目的，他当然更没有想要拔高谁，贬低谁，讽刺谁。

那么问题就来了，观众会问，如果作者没有企图、用意、社会目的，那么他在剧中设置了那么多意味不明的故事又是意欲为何呢？

关于这个问题，我们可以在作家卡图兰和警官图波斯基关于《路口的三个死囚笼》的对话中得到答案。图波斯基问卡图兰，“《路口的三个死囚笼》，这个故事你想告诉我们什么？”卡图兰回答，“我没想告诉你什么，它应该只是一个没有谜底的谜而已。”

我不禁猜测，马丁·麦克多纳在写《枕头人》的故事时，他自己便是完完全全着迷于设置一个复杂、精巧、多义、暧昧的谜面的，《枕头人》就是一个长达三小时的谜面，而他根本没在乎过这个谜面有没有谜底，就像有些喜欢“娃娃屋”的袖珍艺术爱好者，他们极尽所能把娃娃屋做得逼真、精致、灵巧，但如果你要问，这个娃娃屋有什么意义，有什么所指，有什么隐喻，答案很可能是没有，因为制作者从来没有追求过意义，他追求的是制作过程中复杂而细致的快乐，就像马丁在写作过程中，追求那种任意穿梭在故事不同空间的快乐，享受那种残酷而神秘的气氛，沉浸在一个故事接着一个故事喷涌而出的快感中，穿插在全剧的十个小故事仿佛马丁制作的十个精巧小人，被一一安放在《枕头人》这个无比巧妙的娃娃屋内，最终构成一个臻于完美的精彩故事。

其中尤其令我难忘的是，当我们在观看《枕头人》的过程中，会发现自己的处境与《路口的三个死囚笼》中的主角很相似，也与卡图兰很相似，我们不太清楚自己置身于一个什么样的故事里，就像卡图兰不知道自己为什么被审讯以及将面对什么，《枕头人》的故事像死囚笼一样笼罩着我们，舞台上的情节进展仿佛给了我们一些提示，仿佛又没有，死囚笼的主角收获了恐惧，卡图兰收获了疑虑，而我们收获了一个充满神秘感的谜面。

这也是我觉得《枕头人》非常微妙非常有趣的地方，它不仅做到了文本内部的高度互文，在观演关系中竟然也形成了对照，构成一个精巧的多声部故事。

就此，马丁·麦克多纳完成了他所认同和相信的，一个讲故事者唯一的职责，讲好一个故事。

如果说还有什么能支持我的这一想法，那就是，我在维基百科上找到这样一段话——“1998年，马丁·麦克多纳和爱尔兰戏剧评论家Fintan O’Toole之间有过一场谈话，在这场谈话中，马丁从全新的角度重述了格林童话中《小红帽》的故事，故事并没有变化，但马丁强调了故事后半程中，小红帽如何将大石块硬塞进狼的肚子里，又如何用绿线把狼那塞满石头的肚子缝合起来，最终导致狼的惨死。在马丁·麦克多纳的早期写作生涯中，他非常渴望重写那些耳熟能详的童话故事，因为他认为，童话中有些黑暗的东西从来没被人注意到，用他自己的话来说，‘我想把一些故事写得越恐怖越好’。而上述的新编《小红帽》后来就演变为《枕头人》里小苹果人的故事。”

我相信这就是马丁·麦克多纳写作《枕头人》的出发点，他抱着写故事的热情开始，他从故事出发，抵达故事的终点，而不是从一个训诫、格言、道理、意义出发，更不是为一个故事寻找意义，而所有的隐喻、暗示都是《枕头人》里最不重要的东西。

故事的力量

也许有人会说，如果作者只想说一个故事，而故事背后连一个道理都没有，如果没有那些心理的、道德的、政治的暗示，这种故事岂不是连地摊文学都不如？

但我认为，艺术作品当然可以讲道理，阐释某种观念，可更好的艺术作品往往激起的不是理性认知，而是感性经验，能调动起某种强烈的情绪。

评论家Ben Brantley在评论《枕头人》时提到一个非常有趣的例子，他说有个法国导演曾经提到，每个人心里都有个小孩儿，这个小孩儿每天会在夜里躲到被子里，然后对她爸喊“爸，爸，快来吓唬我！”，以此取乐。Ben Brantley认为，法国导演的这段话和《枕头人》的重点暗合。

我的理解是，观众在《枕头人》面前就是那个被窝里的小孩，小孩在被子里，我们在文明社会中，可是当我们听到《枕头人》里那些小脚趾啊，匕首捅进身体啊，活埋、乱伦、吞刀片时，我们依然会血脉贲张，浑身颤抖，但并不是因为害怕这些故事，相反是因为喜爱这些故事，喜爱这些极度暴力，极度虐待，完全反文明的东西。

木心说过，这就是人类身上史前期的表现——无伦和动物性。而《枕头人》讲述的，正是这种“本能”。

在故事里，卡图兰和迈克尔的行为大多出于本能，卡图兰只是单纯地想写故事，然后他创造出了可怕的故事，迈克尔只是选择了他喜欢的故事进行模仿，在面对“为什么写这么可怕的故事”和“为什么模仿可怕的故事杀人”这两个问题时，两兄弟都流露了同样的无辜和坦率：“我只是这样做了”——这里的潜台词就是没有原因，这正是他们的本能。

卡图兰有人类创造恶的本能，而迈克尔则有模仿恶和实践恶的本能，迈克尔是卡图兰更为混沌的自我，迈克尔更傻，更单纯，也更接近人类的本心。卡图兰的恶意本能隐藏在文字背后，是经过修饰和伪装的，他用写小说的行为宣泄他本能从恶的欲望，而迈克尔的恶则通过人性更自然，更无意识的方式——杀戮，流露了出来。

再看故事外，《枕头人》用野蛮残酷的故事满足了人们原始的动物性渴望，这种渴望并不是“我想发财”、“我想谈恋爱”，而是更原始、更本能、更难以启齿的渴望，比如嗜血，比如仇恨，比如凝视灾难，就好像我们都有过这样的经验，站在大厦的顶楼很想往下跳，或者看着呼啸而来的地铁就想一头撞上去，人类就是有这样的死亡本能，这种本能跟生存本能一样在人性中共生，死亡本能也需要被满足，《枕头人》的古怪、残忍、血腥勾引出我们对恐怖、血腥的渴望，满足我们人性中的死亡本能，也映照出我们原始、野蛮的动物性。

但同时，就像被子里的那个小孩一样，虽然一直喊着让爸爸来吓唬自己，但她其实始终在一个安全范围里，她在被子里，将要来吓唬她的只是爸爸而已，她仍然是安全的，《枕头人》也提供了一些安全距离给观众，比如还有小绿猪的故事；卡图兰临死前的那篇新故事；又比如迈克尔也依靠本能选择了小绿猪故事进行模仿；以及结尾，我们知道卡图兰的书稿没有被烧毁。这些温暖的，有人情味的瞬间都告诉我们，这个世界、整个人类文明也许不会以时尚的悲凉方式结尾，有恶的本能，死亡本能，就有善的本能，生存本能，这些精神本质依然会保存下去。

至此，《枕头人》虽然没说什么了不起的道理，没有负担社会责任，也无意于指导任何人的生活，但毫无疑问，它勾起了观众强烈的情绪，在死亡本能与生存本能的此消彼长间，在善与恶的博弈间，让我们回望了人性中的兽性前科、自身对黑暗的渴望，同时又重新燃起生之希望。

呈现的遗憾

这次上海版本的《枕头人》，在呈现上比我想像得要好，因为导演导过舞台剧版《盗墓笔记》，一度让我望而却步。

主要好在，导演非常老实地照着剧本排戏，没有自作聪明地作多余的解读，对某些台词作刻意拔高，所有的舞台手段都只服务于“讲故事”，同时注意到了文本上提供的英式幽默，并且非常清楚地将这些笑点排了出来，没有因为故事沉重而走向莫名奇妙的严肃地狱，这一点尤其值得称道。

但除此之外，导演依然有很多处理让我感到匪夷所思。

整体气质上，这一版《枕头人》缺乏那种原始的，本能的，野蛮的力量。我认为这和这版《枕头人》前期宣传的定位有关系，制作方打着“悬疑三部曲第二季”的名号来宣传《枕头人》，让观众带着看又一部《维罗妮卡的房间》或《目击者》的期待进剧场。

但事实上，《枕头人》和这两部剧在剧作结构，气质风格上的差异是非常巨大的。《枕头人》从来都不是那种传统的三一律悬疑剧，它也不遵循推理故事的写作技巧，不追求理性逻辑，不追求解谜。看《枕头人》的乐趣不在于探索真相，而恰恰相反。

可主创却为了迎合“悬疑三部曲”的定位，而在排演呈现上将《枕头人》往传统悬疑剧的方向上生拉硬拽了。

比如，主创一直在用非常幼稚的，夸张的，缺乏想象力的方式渲染恐怖气氛。

比较传统的舞台手段，就是靠灯光和音效来烘托气氛——这也许适用于一个密室谋杀的悬疑故事，但肯定不适合《枕头人》。当剧中的卡图兰终于发现父母虐待自己哥哥的真相，而决定杀死父母时，主创用大量充满廉价感的音乐和灯光将这变成了一个平庸的杀人场面，而完全没有体现出角色当时特殊的处境。

比较不传统的，也似乎是导演的某种偏执，就是出现在舞台四周的动画特效。这些动画和舞台剧版《盗墓笔记》中影像的低劣感一脉相承，粗糙幼稚得好像小文具店里卖的笔记本封面上的山寨卡通，最要命的是这些动画完全破坏了想象空间，将本来观众脑中由文字引导形成的恐怖画面，变成现实可见的，毫不可怕的可笑画面。

同样的问题也出在了舞台上出现的枕头人人偶、小绿猪模型、戴面具的舞蹈演员身上，导演好像非常害怕观众无聊，卡图兰创作的每个童话，他都不能容忍就这样说出来，而一定要演上一段。

可他却不知道，童话与诗歌的本质相通，做得太实是大忌，失去想像也就失去了力量。而恐怖的童话，更需要想象力，就像小孩子晚上睡觉，将风声当成了怪兽的咆哮，将衣橱当成了怪兽的身影——这所带来的恐惧，要远远大于灯光大亮的时候，在孩子面前戴上小丑面具张牙舞爪。

当然，用舞台的手段将想像从文字变成场面，是每个导演情有可原的野心。可是要做得好，做得恰当却并非易事。我个人认为《枕头人》中十个童话故事的气质接近于一个叫《Happy Tree Friends》的动画短片集，可爱、萌、血腥、诡异等数种气质以奇异的平衡共存，《枕头人》的故事也拥有同样的邪典氛围。

但在上海的舞台上，《枕头人》一方面被幼稚的灯光音效拼命拉向平庸的悬疑剧，另一方面又被缺乏想象力和风格化的动画、人偶、小绿猪和舞蹈演员，拼命拉向儿童节联欢晚会。

这导致了文本和呈现的气质在往完全不同的两个方向拉扯，出现巨大的割裂。因此，虽然导演为了把故事在舞台上“讲”得更精彩而做了很多加法，事实上却都因为完成度太低和方向错误而在实际效果上做了减法。

而使演出最终还能看，文本和呈现之间没有离得更远的最大功臣，就是几位演员的演技。

演员们的演技基本都配得上这个剧本，其中，周野芒是最接近剧本描述的，说话慢条斯理，举手投足都充满了优越感。沈磊也演出了卡图兰这个人物的复杂性，和弱智哥哥的谈话中几次情绪的转折表现得非常细致到位。如果说有什么瑕疵的话，我觉得沈磊在念自己那些小故事时，有点置身事外的感觉，缺少作家对自己作品的那种神经质的狂热。稍微弱一点的是演埃里尔的那位演员，因为我能感到他只是在非常用力地演粗暴狂躁，人物特征和演员本人没能融为一体，有点遗憾。

尽管在呈现上，还有这样那样的诸多问题，但我依然觉得这一版的《枕头人》值得一看。因为主创勇于选择《枕头人》进行排演，并最终使它成功上演这件事本身，就是最让人欣喜和值得肯定的了。

《枕头人》剧照