美国独立电影圈透视：佳作之外是更多的烂片

美国独立电影圈一方面贡献了《爆裂鼓手》等佳作，但其背后是更多烂片的诞生

“美国电影市场为今天的电影产业勾勒了一幅黯淡的图景——但它并非唯一一个。”

虽然颁奖季的帷幕已经拉开，但电影节上的繁华与喧嚣并不能遮盖产业背后的重重弊病。

我参加了今年的美国电影市场（American Film Market，简称AFM），而我的全部收获是：一张糟糕的海报。或许这么说不大公平，至少在圣莫妮卡海滨举行的这场全球性电影集市上，花了我22美金的沙拉还不算太糟。还有那些无敌的海景当然胜过纽约冬天的第一波寒潮啦。

至于电影？正如结果所示，AFM跟当下电影的品质毫无关系，却反映了其中的一切问题。在相隔不远的美国电影学会电影节（AFI Fest）上，几十部或大或小的新片正在同期展映，每部约放45分钟，而AFM的时间表上却挤满了400余部电影的近700场放映。不同的是，AFI电影节有着严格的甄选程序，而想进入AFM的公司只需带好支票本就可以了。

这两个电影节一直有着相当亲厚的伙伴关系——最初的概念是AFI负责品味，AFM负责生意。但即便我们忽略掉将艺术和商业强行结合可能导致什么并发症，两者间也并无太多交集。AFM这个嘈杂的海滩集市有着完全不同的焦点，长列的国际性电影营销机构以及发行公司在楼层之间苦苦搜寻……好吧，他们到底在搜寻什么？

在AFM你的确可以一睹大公司们的风采：韦恩斯坦、沃尔太奇、木兰花影业等等，以及其他一些一直在为美国院线输送好电影的公司。他们也在借此谈成真正的生意。但如果你是个拍电影的人，这儿可根本就是个外星球。

各大公司通过给那些根本不存在（或永远都拍不出来）的电影印刷华丽的海报来填充展位。你偶尔还会看到预告片，比如说向奥森-威尔斯致敬的翻拍片或是三池崇史的邪典新作，但总的来说，AFM的常态就是烂片云集。印着荒谬的片名跟概述的电影海报占据了整个会场，在酒店游逛的几小时里，我看到了3个可笑至极的狗狗电影（比如《消失的爱狗》或《阿奇：机器狗》等等）以及像是《真爱有瘾》（标语是“他上瘾了，她是解药”）这种陈词滥调的浪漫喜剧。

徘徊在如此充斥着不明物体的长廊里，感觉就像被闷在廉价而又过剩的流行文化里，“娱乐至死”真的会令你窒息。如此情形之下，每个人都不禁要问：谁会为这些垃圾买单？

然而答案却是——很多人。基本上，AFM每年会吸引约8000余位来自世界各地的业内人士。对于那些想要低成本高回报的公司来说，AFM可以帮助他们保持运转，直到等来机会把片子卖到戛纳去。一直以来，AFM以各种价廉质次的小成本电影声名在外（但那些在海外十分好卖）。从本质上说，它鼓舞了烂片的诞生。

对国内买家而言，这是一个能够同时面见许多海外发行公司，并且有可能在影片的电影节首映前出手抢购的机会。同时，AFM也为那些需要它的公司提供了社交良机：除了聚焦发行与市场的研讨会，这里也令那些希望借增加电影制作来拉高经济的国家的愿望成为可能，比如马来西亚、泰国以及南美洲的大部分国家。

你并不会在会场见到太多电影制作人，或是从这里谈论的话题里听出如何拍一部好电影。这是全球电影产业的一个缩影：整个产业依然没能鼓舞艺术创作从而为商业提供源动力。

当然，AFM的失落并非什么新鲜事。今年的纪录片《电子布加洛舞：加农电影狂野又数不胜数的故事》就追踪了那些公司在过去三十年为了贩卖银幕垃圾的种种不择手段的协议。尽管跳出好莱坞“体制内”令他们得到解放，但这些公司自身也成了其创造力空虚的微缩景观。即便是像AFM这样原本为促进产业而生的活动，最后也沦为了“一个借机去沙滩上社交并伪装成大人物的理由”。人们没有借此完善他们在一个真正电影文化背景下的发展议程，反而背道而驰。

“这不是什么市场，只是个有人付账的假期。在那儿做的任何事都可以通过视讯或电子邮件轻松完成。”一位AFM的资深参与者总结道。当然，对一些海外片商而言AFM还是比发邮件好用许多：这种面对面的交流可以形成他们想要的“拍卖环境”，以无形的压力谈成更多生意。

再把目光转向同期举行的AFI电影节。AFI电影节为洛杉矶带来了几乎与纽约电影节同等的影响力——对一年中那些顶级制作的一次全盘检视，并且把多样性置于首位。即便如此，它依然带上了诸如《至暴之年》《美国狙击手》这样的大制作来提高自己在颁奖季中的江湖地位。但这些只是个例，AFI电影节的主力阵容还是《两天一夜》这类戛纳、多伦多以及其他电影节上的精华之作。

在我担任评委的新导演环节涌现了一组相当优秀却几乎被埋没的国际电影。这些电影若能得到充分曝光，很有可能在商业发行上获得强效助力。它们在传统类型的框架内注入新概念，同时又为电影节外的普通观众保留了娱乐价值来吸引他们观看。幸运的是，这几部好电影都找到了不错的买家（虽然那些大买家并无兴趣），即便暂时没能发行的也都受到了热烈欢迎。无论如何，AFI电影节至少让我们看到一股对精良制作的始终如一的兴趣——哪怕国际市场优先考虑其他方面。

无论是大片厂还是AFM上的那些独立烂片制造商，眼下电影业都在倾向于以满足观众愿望为重，而不是求新求变制造惊喜，即便是《银河护卫队》这样的老练又狂野的漫威娱乐大片——好吧，也只是一个老练又狂野并且自带“续集属性”的漫威娱乐大片而已。制片厂们一早就在“创新”这块制定了一个过高的底线，以至于那些本来有能力创造出震撼佳作的人望而却步了。

几位今年活跃于“体制外”的电影制作人和演员谈了他们对大制作与独立电影的看法。今年因《夜行者》饱受赞誉的杰克-吉伦哈在商业巨制中频频碰壁后，终于靠本片迎来了事业复苏。“规模小，你就可以发现更多。当一个片子资金有限时，会迫使每个人以不同方式做好准备。”吉伦哈尔说。他发现，有限的资源和时间能让整个班底陷入某种共同的绝望，而这使得大家更亲密。

对于《至暴之年》的导演J.C.陈多尔来说情况有微妙的不同。他正在筹备一部野心勃勃的大制作《深水地平线》，目前为止还没牺牲掉任何自主权。“我并不想拍那些大片厂眼下在拍的那类电影……但是拍独立电影时你很难维生。如果你真心要做，就得牺牲个人生活去完成它。”

去年在大热独立影片《雪国列车》中出演了反派的蒂尔达-斯温顿说：“依我个人的一点经验和浅见，大片厂制作与独立制作的最大区别是：拍独立电影时你会跟混乱共处，而在大片厂的世界你无需这样。”

尽管如此，还是得有人来唱唱反调表达希望，以免这群人集体认定参与大片厂的电影会变成一项永久损失。这个任务无可避免地落到了嘉宾席上最年轻的成员、凭借《爆裂鼓手》问鼎圣丹斯的达米安-沙泽勒手里。当主持人斯科特-费恩伯格提及这些年有越来越多的发行人退出市场时，还不到30岁的沙泽勒选择了引用历史迂回作答：“我依然以我天真的方式乐观着。我更喜欢单纯地把这一切看作20年为周期的轮回。60年代的状况导致了70年代的黄金时期，而80年代的情形又带来90年代独立电影的大爆发……我愿意把它当做必然的浮动，而每当有一扇门关上还会有另一扇打开。最关键的是仍然有人守候在那儿想看这些电影。”