王竞：中国电影主流观众是屌丝文化阶层

中国电影的主体观众是平均年龄21.7岁的城市青年，他们进电影院就是去逃避的，要寻找日常生活中没有的经验，他就是要去看《小时代》，去看奢华、美丽、带着糖霜、散发着巧克力味道的东西。

受访者：王竞，北京电影学院摄影系主任、教授，主要讲授《纪录片创作》《故事片创作》等课程。在创作实践中，积极涉足编剧、导演、制片、广告等多个领域。

主要纪录片作品：《爻》,《爱丁堡的天空，2008年参与创作《永恒之火：北京奥运会官方电影》并任创作总监。

主要故事片作品：《方便面时代》，《圣殿》，《一年到头》，《无形杀》，《孩子那些事儿》，《我是植物人》，《万箭穿心》，《大明劫》。

著作《纪录片创作六讲》近日由后浪出版公司出版。

采访者：曹乐溪

电影是作者与观众之间的游戏

曹乐溪：我是通过电影《万箭穿心》认识您的，直到此次看到后浪出了您的新书《纪录片创作六讲》，才知道您对纪录片颇有研究。想问一下，纪录片和纪实风格电影之间的区别是什么?作为普通观众，感觉现在故事片常在借鉴纪录片的拍摄手法，而纪录片也是有很多情节设置的，真实程度的高低似乎不足以辨别两者。

王竞：在谈论这个话题的时候应该先讨论几个概念，它们看上去很相似，但仔细区分的话则有非常严格的界限。比如说真实，这是一个非常笼统、非常模糊的概念。有的人们说真实其实指的是可信，你能不能在我看电影的此时此刻让我对眼前的影像信以为真;有的真实指的是客观，比如作者对待历史的态度是否客观公正;还有真实指你拍摄的行为是虚构还是非虚构…这里有好几个不同的概念，你要是做电影或者研究纪录片的话，应该把这几个概念严格区分清楚。比如说对于可信这样一个概念来说，无论虚构和非虚构都存在可信不可信的问题，在007电影里，邦德开着车追飞机，飞机掉到悬崖底下了，他跳悬崖爬上飞机，最后把飞机从悬崖底上开上来。这样的情节明明是很扯的，甚至007本身就是虚构人物，但观众能够通过演员以及情景展现的细节，比如跳崖时双腿收紧减少阻力的动作，来感受到某种信以为真的刺激：在大情境的虚构前提下，你只要骗我一秒钟，实际上我是不会去追究你是否违反了逻辑以及物理学原理的。

对于纪录片来说，这个真实也有不同的尺度，比如有些纪录片在开始后，试图让你相信整个拍摄都是真实发生的，摄制组只是跟着被采访对象一起深入到某个事件中来，假如在这个过程当中突然出现一个镜头：被采访人推开门进屋，一台摄像机已经架在屋内，这样一个镜头出现的时候，观众立刻就会把刚才对你建立的信任感破坏掉，他会觉得摄影机怎么跑到动作前头去了?你的摄影机不是应该在动作后面么?整个事件是不是刻意安排的?

我们可以把每一个不同的影片理解为一个观众和作者之间的游戏，所谓真实的尺度，实际上是每个不同的游戏设立的契约，即在影片开头几分钟先建立一个游戏规则，所谓真实就是在这个过程中有没有违反契约。一些纪实风格的故事片，有人把它叫伪纪录片，这类片子的真实尺度有一个大前提，比如《总统之死》里面小布什被暗杀了，大家都知道小布什在现实中没有被暗杀，因此再怎么采用纪录片拍摄方式，它终究还是一个虚构的叙事，只是做成了纪录片的样式。又比如《第九区》，外星人被地球人隔离的情节肯定是假的，但是用新闻报道的方式去展现，我们可以理解为真实在这里只是一个噱头，骨子里它的实质还是一个虚构的电影。

反之，有些纪录片也会采用故事片的手法，比如用演员去再现已经发生但是没有拍到的场景，比如电影《细蓝线》用演员再现过去发生的凶杀案。像我的书里提到的，这种情景模拟有严格的规定，它会以假定性的方法让观众知道，尽管影片中的这个部分是事后扮演的，但讨论的这件事情是真实存在的，使用演员重现只为了清楚理解案发当时的空间关系、现场气氛。比如在文物修复的时候，面对一堆碎片，非专业人员想象不出它曾经有多么精美华丽，但你在一个合乎逻辑的原理上把它重新建构复原了，让大家看到原来它是这么一个形状，从而填补和丰富了观众的想象。但严谨的文物修复会把修复过的部分用不同材质标示出来，让观众知道这个完整性是建立在假定性基础上的。如果没有标示出来，就有欺骗的嫌疑。纪录片中的重现也是一样，没有标示出来的再现，会受到真实性的质疑。

真实不是纪录片的最高价值

曹乐溪：您觉得相比于故事片，纪录片的价值或者意义是什么呢?

王竞：其实有一些人在生活中从来不走进电影院。有研究机构曾经做过调查，随着年龄的增长，人对媒体的信任度会降低，尤其是在各种信息扑面而来的网络时代，一些受过高等教育的群体，比如40岁以上的中年男性，会质疑电视上播出内容的真实性，也不愿意置身到电影故事里去接受一些虚构出来的感动，但是纪录片他们会看，因为他知道纪录片有一些地方还是不能撒谎的。比方说我拍一个人的死去，在故事片里我们可能知道这个人过几分钟，导演一喊停他就站起来了;可在纪录片里，死亡是真实存在的，纪录片是一个能让成人认真对待的游戏。所以我觉得一旦故事片和纪录片中间有这样一个本质的界定后，纪录片就有了它自己独特的价值。

曹乐溪：刚才聊的话题，让我想到最近微博上一个少年直播自杀的事情，在纪录片拍摄过程中，会不会触及到伦理道德的问题，比如究竟是忠于真实还是顾及人性?

王竞：做纪录片的初衷是什么?真实是不是唯一目的或者最高目的?有人认为纪录片是为了还原历史，也有人认为纪录片是一种向社会发言的手段，去表达个人的世界观、价值观，对他人产生影响。在我看来，真实不是纪录片唯一的目的。真实其实只是纪录片的一个门槛，过了这个门槛之后，再追求真实就没有太多意义。比如我们现在所处的这个环境，我面对的桌子、椅子、周边的墙壁都是真实的，但是存在本身并不会感动到他人，一定要形成一种表现力。我的书中也讨论过这个问题，比如发生了一个矿难，灾难中死亡多少人才会令你感到震撼，是20个，30个，还是200个，500个?其实在冷冰冰的死亡数字背后，如何以有力的方式去传达它才是纪录片的力量所在。在一张记录印度化学工厂泄漏事件的新闻图片中，呈现的是在沙土中露出孩子的一小张脸，虽然画面里我们只看到了一个人，但是它传递出的感染力，可能已经抵得上那些报道死亡上百人的重大事故。

对于纪录片来说，如何调动你的素材，让它形成感染的力量，可能才是纪录片最有特点或者最打动别人的部分。如果看到一个生命在你面前消逝，为了恪守真实而不去干预、不去拯救的话，我觉得这是一种不可取的对真实的执念，这样的人还没明白纪录片到底为何而生，真实显然不是纪录片的最高价值。

曹乐溪：前段时间热播的《舌尖上的中国》获得了很好的反响，但是总体来看，纪录片受到的关注相对于电影还是比较少的，您怎么看待中国近些年来纪录片的生存状态?

王竞：纪录片肯定需要做出一些改变。因为在今天来说，讨好受众的东西太多了，每天一睁眼，打开手机就是各种各样的信息扑面而来，你让人们为了获得某种真实或者真相，就坐在那儿盯着荧幕观看好几个小时的严肃内容，可能只有太少的人才能这么做，比如非常看重精神生活价值的人，大部分人是没有那样的专注力和时间的。像《舌尖》这样的纪录片试图把原本严肃的内容加了很多的调味剂，让你能够去接受它，还有一些新纪录片利用了故事片的叙事技巧，甚至把它行为艺术化了，变成一个社会运动，比如《科尼2012》，它实际是为了更好地跟这个时代的人对话，我觉得这种努力肯定是要做的。

再看《舌尖上的中国》，尤其在第二季更明显，我们可以看到美食只是它的包装，更多展现的是人文风俗，当然争议也比较大，观众反映说好像离“吃”越来越远了。显然，陈晓卿不想把它做成一个菜谱式的东西，试图在这个过程中融合一些价值层面、人文层面的内容，但同时又要有趣、吸引人。不管怎么说，这样一个片子产生了这么巨大的影响力，在某种程度上跟这个时代对上话了，就说明这是一种积极的改变，而且是一个非常好的调整。

总之，纪录片肯定是得去这种调整的姿态，如果只是坚守严肃的人文价值，你不来看是你没文化，这种姿态肯定慢慢要退出舞台了。

好电影对于社会的意义无法取代

曹乐溪：您一直都在拍现实题材的电影，比如《万箭穿心》，当时我看了觉得很震撼，影片中反映的当下中国家庭的夫妻关系、母子关系很真实，春运题材的《一年到头》也是如此。您拍摄这些影片的初衷是什么?

王竞：《一年到头》最早是一个命题作业，找到我时已经有一个本子了，有这样一个故事的基础在，当时那个片子是140万，我要做的就是在140万里完成它，能不能做得更有意思些，所以当时我们对剧本和拍摄手法进行了一些修改、调整。对我来说，你想拍电影，这就是一个机会，若老执念于拍自己想拍的电影可能就错失这个机会了。现在有人找上门来让你来帮他花钱，你可以把自己的观念、立场放进电影里去，这比自己出去拉人投钱更容易。我拍的很多电影都是命题作文，是别人打了一个现成的案子，但是这个案子具备我感兴趣的基础，也具备修改的可能性，我就会去做，并且尽可能把个人的痕迹留在里面。《万箭穿心》也是如此，投资方找我时拿了现成的小说，如果没有人来找我拍的话，可能我自己不会主动去寻求拍摄这部作品。

曹乐溪：这两部电影，最后的成本收回来了吗?虽然是几年前的片子，但我感觉一些文艺院线，比如百老汇电影中心还在不定期点映《万箭穿心》。

王竞：《万箭穿心》到我这边的投资制作应该是350万，不包括他们前期购买版权的费用，从开始做剧本到最后全部制作完，并没有花光预算。这个片子电影频道是200多万收的，电影学院有一个奖励青年教师的基金，另外有几百万的票房，宣发费我不知道是多少，最后基本上是持平的。下线后期的放映主要和跟制片公司有关系，跟我们就没有太多关系了。

曹乐溪：您觉得电影对于这个社会来说，它的意义是什么呢?对于您来说，拍电影是要传递自己的人生观、价值观么?

王竞：这是一个很大的话题，我现在给学生上故事片创作课时，第一章就先谈这个。本来我觉得意义和价值层面的事是个人的私事，作为电影学院的学生更多应该专注于技巧层面上的增进，但是近年来我越来越不这么看。所以不管学生爱不爱听，我还是得把这个话题讨论清楚。

人们为什么要看电影?这个话题再引申的话，基本上相当于“人为什么值得活着”，这其实是一个话题。人活着是为了给自己的存在寻求一些意义，而意义则是由海量的叙述叠加在一起而形成的，我们可以把意义比作一座大厦，大厦包含了迄今为止人类文明积累下来的全部东西，宗教、历史、艺术、神话等等所有留存下来的人类叙述。在社会这座大厦中，小说可能是其中的一根柱子，音乐、戏剧、电影也是其中的一根柱子。那些在电影史上分量较重的影片，是这个柱子上不可取代的部分，拿掉它这块儿会多一个窟窿，而不好的电影可能是废料，是可有可无的部分，但不管怎样，一部影片也就是一片瓦、一块砖，仅此而已。

但是事物的变化发展总是从量变导致质变。拿掉一块砖、一片瓦，好像对大厦没什么影响。但是拿多了，尤其抽掉那些很重要、起支撑作用的砖，大厦就会存在坍塌的风险。如果把电影、小说、音乐等等都拿掉，那人类大概会退化回猿猴阶段。所以，电影尤其是好的电影，它们对于社会的价值是不可取代的。

《小时代》导演比较懂观众，文艺片也有自己的市场

曹乐溪：像《万箭穿心》这样的电影，虽然评价颇高，但可能票房并不会十分理想。拍一部叫好又叫座的电影是不是很难?一些优秀的文艺影片，比如前段时间权聆执导、贾樟柯监制的《忘了去懂你》，虽然片子不错，但被安排在冷僻的档期，感觉似乎不太公平，您怎么看?是不是给这类影片设立专门的院线会更合理一些?

王竞：票房这种事我觉得不要那么简单的去看它。像《万箭穿心》、《忘了去懂你》这类的影片注定不会挣大钱，你把它硬推在一个黄金档期，在各城市大范围去发就是不行。我觉得在这点上，电影创作者也不用有太多抱怨。

中国电影的主体观众是平均年龄21.7岁的城市青年，而不是仅限于北上广，北上广的城市青年和其他城市的青年接受层次不一样。如果只在北上广发行，一部电影可能有几千万或者一亿的票房，想让这个片子有好几个亿以上大票房的话，就得着眼于三四线城市。三四线城市一个二十来岁的普通观众长什么样?我相信你一定能在脑子里把这个形象描绘出来，因为我们都有亲戚、朋友在那里生活。我们都会在脑子里把这个人画出来。你给他看《万箭穿心》，看《忘了去懂你》，他不愿意去看，因为他每天的生活就是《忘了去懂你》、就是《万箭穿心》。对于这样的观众，他进电影院就是去逃避的，要寻找日常生活中没有的经验，他就是要去看《小时代》，去看奢华、美丽、带着糖霜、散发着巧克力味道的东西。

如果你想去做一部院线电影，而最终做出了《万箭穿心》，那就是自己定位没找对，这是我从《万箭穿心》之后自己反省得出的体会。当初发行方跟我说，我们能把这个片子做到一亿的时候，我也觉得很兴奋，但谢飞老师从一开始就认为它不是一个大院线电影，结果证明他是对的。有没有票房，和有没有价值是两回事。在网上可以看到，看过《万箭穿心》的人也不少，像这样一个13亿人口的国家，支撑《万箭穿心》这类影片的票房其实不成问题，但是这些观众并不是平常走进大院线的那批人，就只是小院线。

你刚才说的通过固定渠道，比如艺术院线来推广这类影片，我觉得是对的，未来成熟的市场一定会把文艺片和商业片区分开。我有一次和韩国光州电影节的选片人聊天，她也谈到类似的话题，韩国的家庭妇女，你让她们走进电影院看《星际穿越》或者《超体》，她们也不喜欢。在韩国，她们有空闲的时间段差不多是下午，跟邻居大姐一起喝咖啡聊天，看看电影，然后回家买菜做饭。她们往往会选择靠近社区的电影院，而不是靠近商业中心、靠近写字楼的电影院，这个时间段放的一些片子可能就是家庭伦理片或者情感片，比较适合这类群体，这是当电影市场更加细分、更为成熟可能会出现的情况，但这种情况对中国来说还需要一定时间。

总之，我认为文艺片会找到它自己的渠道和专属的市场去放映，反过来也限制了这些电影在投资时就不应该太大，因为个市场本身并不是大众市场。反过来，如果跟大市场去对话的话，可能《小时代》这类的影片就是更合理的。当然，我们也可以做的格调更高一些，比如《中国合伙人》、《亲爱的》，那些片子也有大票房，也受到三四线城市年轻观众的青睐。

中国电影主流观众是屌丝文化阶层

曹乐溪：近些年来，越来越多的作家投身电影届做编导，作为科班出身的电影人，您怎么看他们这种跨界的行为以及拍摄出来的作品?

王竞：我觉得首先不能有偏见，好像你们不懂电影，不够专业等等，这种歧视的态度首先就错了，因为电影是大家的艺术，谁跟观众对上话了，在某种意义上谁就是更懂观众，业余导演拍出的作品有大票房，至少说明它在这点上是做到了的。至于要不要大家都去做那样的电影，这是两回事，你又想做有价值的电影，又想有好的票房，既要懂得观众又要懂得电影，这种平衡很难获得。在这里，你把你的价值用一种观众能够接受的方式传递给他。

我觉得就个人而言，今后我可能要更多地做院线电影，做商业电影。这就好比我跟我的儿子谈话，当他八九岁时，我肯定不能用咱们现在谈话的方式跟他对话，他听不懂，但现在他长大了，我需要换一种方式与他交流。但是作为父亲，我不能向他传递违心的价值观，不能为了讨好他而去说一些言不由衷的话。我要找到一个跟他对话的方式，但未必非要改变我的态度。

我觉得做院线电影也是如此，假如你想做一个大电影，要跟三四线城市的小镇青年——也就是中国电影主流观众对话，这其实是一个屌丝文化阶层，你得说他想听或者能听得懂的语言，但这不意味着你一定要违心的去讨好他，如何即照顾对方的态度，又不失了自己的立场很重要，适应观众跟讨好观众，跟顺从市场我觉得还是有微妙的差别。当然，对于当今一些有情怀的电影人来说，我觉得他们的处境更难，他们可能要放弃自己习惯的说话方式。

曹乐溪：您有计划筹拍下一部电影吗?

王竞：我本来今年计划做关于连环杀手的一部片子，但是今年没做成，因为演员档期方面的问题等等，可能明年开春以后会着手去做。

曹乐溪：您现在做导演，也在做老师给学生讲课，怎么看待这两种完全不同的社会角色?

王竞：拍电影肯定是自己喜欢的事，而在电影学院当老师，算是对我拍电影很有帮助的一件事，因为电影本身是一个特别年轻、时尚的行业，你对话的观众就是年轻人。假如我离开学校这个环境，完全浸染在电影圈里，可能老化过时了都不自知;但在学校里，我的学生都很年轻，这不仅让我的心态更年轻，而且跟学生在一起，观看他们的作业、聊他们感兴趣的话题，其实也在不断地刺激你思考，你会知道哪些东西可能要做出改变。同时，作为一个比他们年长的人，我的优势在于比他们有阅历得多，思考问题也会更深入，这是我可以传授他们的东西。总之，老师这个职业对于做电影来说，我觉得是非常有意义的，如果离开电影学院单纯去拍电影的话，会有损失。

青年导演很幸运，拍大制作像指挥交响乐团

曹乐溪：您关注近年来一些青年导演的作品吗?目前的中国电影市场留给青年导演的空间大吗?

王竞：有些时候会看，比如今年的青年影像论坛邀我去做评委，我需要在很短时间内看完一二十部电影。我觉得其实对于做电影的中国人来说，生在这个时代真的是太有福了，因为一年发行六七百部电影，比在国外得到的机会更容易。

现在国内青年导演的作品，他们在视听语言上比较敏感，拍摄手法更新颖，片子做出来很漂亮，更能紧跟市场潮流。和成熟的导演相比，他们明显的差距主要是在人文层面包括对人物的理解上。从电影学院出来的科班学生，可能没几年就做上导演了，他的社会阅历包括对事情的理解肯定会有欠缺，以至于拍出来的片子看起来锐气十足，但很多地方不够结实。总的来说，将来做好电影的一定不是老迈的往年轻的方向靠拢，而是年轻的往成熟的方向成长，老迈的这一拨人可能慢慢地就该被淘汰了。

曹乐溪：现在90后都出来拍电影了，对于那些想进入电影行业而且一直走下去的年轻人，您有什么建议吗?

王竞：没有什么，就是觉得应该从基层做起，别那么着急先去当导演，因为要承担的风险很大，对自己精力的投入和消耗都是无法预估的，做不好有可能会伤到自己。电影学院毕业出来的学生，当导演的机会来得太容易了，很多人做完第一部片子因为遇到的挫折太大，多少年都不想再碰电影了。

曹乐溪：拍电影中最困难的是什么?

王竞：做导演需要比较强大的组织力，把现场很多不同的人调动起来，让他们为了一个目标努力，这可能比一个乐队指挥要面对的问题复杂不少。一个乐队四五十号人，一个摄制组也是差不多，但这四五十个人来自于不同阶层、不同工种，从民工、群众演员等基层参与者，到编剧、制片人那种人精，作为一个导演，实际上就相当于乐队指挥，要让大家去发出一种声音，这很困难。二十来岁初入社会的年轻人，在调动剧组人员时很容易失控。

另一个难点在于对电影语言本身的把控。比如原先只拍过短片，忽然需要拍长片了，角色更多，情节线索也多，最终是否能够将所有内容糅合在一起，使最终出来的电影不至于散掉，主题不至于跑偏，这很重要，一些年轻导演做过不错的小电影，但是难以短时间内驾驭大题材的长片。

曹乐溪：您去年拍摄的《大明劫》，也算是比较大制作的电影，这对您来说是个挑战吗?

王竞：对，之所以想做那样一部片子，也是因为它比我以前做的片子规模要大。《大明劫》最早是一部关于中医的电影，后来经我们一再修改，主题最后跟中医关系不太大了，反映的是动乱格局下的局部历史与个人命运选择。就我个人而言，获得这样的拍摄经验还是挺宝贵的，毕竟摄制组大了，拍摄片子的场面大了，比如瘟疫、战争、灾难等等这些情景，要处理的线索很丰富，做这样一个东西是我过去一直很渴望的，就好比以前总指挥四重奏，现在拥有一个交响乐团了，虽然还不够豪华，但它毕竟是一个更大的团队了。

背着画板走进电影学院

曹乐溪：您最初为什么想要进入电影行业，您的电影启蒙是谁?

王竞：其实最早没有想要进入电影行业，最早我是学画画的，那时候是想做一个画家，这辈子都想成为一个艺术家。

曹乐溪：做导演也是艺术家。

王竞：这个观念到大四的时候才转过来。一开始上电影学院的时候实际上是背着画夹、画箱来的，那时候为什么考电影学院呢?就是觉得中央美院太难考了，大概一个专业每年就招六个人，我觉得自己肯定是比不过人家美院附中出来的学生，考试的时候找稍微打点擦边球的学校，既有美术专业但又不像中央美院对专业要求那么强的，比如当时知道中央戏剧学院有舞美系，电影学院有美术系，但恰好我来考电影学院那年，美术系没有招生，人家说摄影系也考画画，于是我就是这样进的电影学院，可以说是阴差阳错。

在一开始的很长一段时间内，我都是想着我到这儿来只是借北京电影学院这么一个地儿，将来是要转向绘画的。但等你进来之后就发现这是不可能的，你周围的氛围、土壤都跟画画没关系，我觉得很痛苦，心想这辈子画不了画，我能做什么?直到上了大三、大四，我才慢慢的开始转变，觉得拍电影和画画是一码事，都可以表达自己的观念与想法，只是换种方式罢了。

曹乐溪：您有比较欣赏的导演和作品吗?

王竞：太多了。我觉得宁浩是一个挺好的导演，虽然他做的是商业片，可能跟我自己喜欢的电影类型不完全一样，但是作为导演，我是觉得宁浩还是挺扎实的，一点也不浮躁，从电影叙事本身来说，其实是做得挺成熟的一个导演。