深度解析小说改编成电影故事的研究点

小说使用文字来讲述故事，电影通过视听语言来讲述故事，是两种差别巨大的故事载体。小说可以数次中断阅读，之后整体通过读者想象还原，实现故事的阅读效应；而电影故事是时间线上的舞蹈，必须一次过，而且不允许倒车。电影是一个封闭性的有限线性结构，必须在这个有限结构里，最大程度满足故事的百般变化和辗转腾挪。电影故事的结构技术，是一门专门的手艺。

▍起点

通过看小说，重点考察故事究竟应该从哪里开始讲起。小说通常可以从故事事件的开端娓娓道来，不疾不徐。而电影故事必须有一个很功利化的起点，就是使用最初的10几分钟来抓住观众对故事人物的兴趣。

电影故事通常是从对人物在起始状态最精炼的必要描写的精彩场景开始进行讲述的。比如爱情故事，《西雅图夜未眠》，开始的场景就是山姆痛失爱妻，生活陷入谷底，心情陷入麻木。墓地、亲友聚会、办公室同事相劝3个场景完成了对这个人物在故事开端生动描述，让观众对这个用情至深的好男人接下来的故事充满兴趣。

起点是改编者必须研究的首要问题。起点研究的意义就在于如何通过最短的时间来引起观众对个案电影故事的兴趣，顺利实现接下来的结构性变化。小说可以把故事从头讲起，而电影必须保证前提的高度集中，因果关系的直白、有力和贯通。

▍动力点

电影故事必须像一部动力火车，必须让观众感觉到故事通过对抗形式实现的激烈的运动感觉。如若你不让黑暗电影院里的观众体验过山车的感觉，请问，你有什么理由要求观众在黑暗中屏气凝神，来观看你创造出来的电影故事？再请问，你能拿出什么样的你所创造的经典故事案例，来推翻我的关于动力点的说法？如若不能，请先耐心听我说下去。

通常，戏剧和电影展现的是人物的“激变”过程，故事展现的是人生的两极体验，不是中间状态。人物必须是在人生鲜能体验的“两难”状态里，对面临的困境做出反应，展开一系列的选择和持续的努力抗争，最终呈现出一个和最初的抗争动作相一致的必然结果。根据人类对故事的特殊爱好所依据的生理心理特点，这样的主动选择是构建故事的压力感的系列冲突的起点，是创造故事对观众最基础吸引力的根本原因。主人公缺乏一系列选择和行动力的故事，不会激活观众的生活经验，就像一部没有发动机的车辆空壳。或者是类似大卫芬奇《心理游戏》那样，主人公被捉弄得狼狈不堪的“马拉火车”式的故事。

以《致青春》为例，这个在策划阶段就被很多资深电影人不看好的故事，为什么在2013年初中小成本国产电影集体暴动中成为佼佼者？就是因为改编者抓住了动力点，实现了故事沿着预定的主脊椎出色进行讲述。郑微与陈孝正的“非正常邂逅”，此后郑微就以一系列的“女追男”的模式展开了对陈的不按常规出牌的疯狂追求，引发了故事一系列有意义的变化，让故事真正动起来。

▍起始点

起始点和故事起点，是两个不同研究角度。起始点的重点，在于考察内驱故事所要求的、围绕主人公命运进行的、从动力点开始启动，沿着预设路线抵达故事危机高潮部分的可能性和必然性。

好看的故事，必须是由主人公引发的“基础戏剧动作”（诱发事件），随着主人公对对抗力作出的一系列连续反应所导致的必然变化，这种变化必须从主人公生活的土壤和性格因素里找到坚实的基础，经过足够的生活环境和内心感觉的价值变化（40—60场饱满实在的对抗冲突），抵达一个必然的故事高点，在这个必不可少的故事顶峰处，自然而然地揭示出故事所蕴含的思想意义。即劳逊所说的，所有好故事，都要通过这样的方式，表达“对人的新认识和对人类关系的新发现”。

故事从起点到终点的全部意义，就是通过围绕主人公有机对抗冲突结构的实现，通过主人公在动力点所作出的第一个反抗动作，必然引发结尾处那个故事的节日时刻，那个礼花绽放的绚丽时刻，那个故事主题思想在高潮的瞬间呈现的时刻。这就是故事最基本的“同一性”要求，即从动力点开始，一直到结尾，每一个戏剧冲突对抗结构都是恰到好处地成为一个好故事的不二的、不可替代的有机链条。好故事如《天下无贼》，王薄从反抗王丽“金盆洗手”出发，经过一系列惊心动魄，却又是必然的变化，在故事结尾为了保护傻根“无贼”天真梦想而付出生命，就是这对虽然有缺点，但真诚相爱、良心未泯有情人，在遇到傻根和一伙货真价实的强贼之后的一个首尾一致的变化结果。

烂故事如《金陵十三钗》，四个并行的故事前提破坏了故事的高度集中的同一性，产生了四种可能性；而在120分钟有限的线性时间结构里，哪一种可能性都完成不了充分有效的发展变化过程。故事虽然很刚烈，但结果是不仅首尾一致的危机高潮没有被有效点燃，而且故事的意义也被讲述方法的散乱所消融。在故事的结尾，观众就像那些懵懵懂懂的女学生，睁着一双无辜的大眼睛，目睹他们所无法理解的大姐姐们慷慨赴死的意义一样，陷入了茫然。当然，这个故事的失败，还有其他重要原因。但最大的因果关系障碍——故事的同一性不能成立，是这个故事失败的主因。

▍波峰点

故事吸引观众的秘诀，也在于阶段性冲突所累积的人物命运变化对观众造成的吸引力和情绪情感的投入。所谓累积性的阶段性的变化结果，从归根本上说，不是主人公所面临的外部环境的价值变化，就是主人公能够切肤感受到的内心价值的变化；变化的基本标志，不是总体向好，就是总体向坏。这些阶段性的变化，是观众最为敏感的地方。

电影故事的基本技能，是欧洲戏剧这位老师所赐，从单个的戏剧对抗冲突动作，到完整的冲突动作系列，再到场景，再到故事的幕结构变化，这都是故事内在的阶段性冲突累计的实在可见的结果，绝对不是毫无意义的程式。

一个阶段性的冲突结构完成，必然会产生一个阶段性的价值结果，对于主人公的命运而言，非好即坏，绝对不能模棱两可，居于中性状态，那是故事的静止状态。只要故事按照内驱故事规律，由主人公面对阻力做出第一个反应，故事的运动积累过程就会开始。阶段性变化的结果，必然会找到一个叫做幕高潮的重点故事场景，用这个场景，给这个阶段的故事发展变化，作一个总结和强调。

采用曲线运动的方式来描述故事变化的规律，我们会发现，三幕常态结构的故事，不是呈现出正“N”字形态的变化“好坏好”，就是呈现出反“N”字形态的变化（坏好坏）；四幕结构的故事，不是呈现“W”型变化（坏好坏好），就是呈现“M”型变化（好坏好坏）；随着故事材料所决定的幕结构增加，依次类推。

“顺拐”例子：按照经典故事结构，冲突压力系统具有上扬和下沉之分，分别导向正面价值和负面价值。

也就是说，如果一个三幕结构故事，你的第一幕是下沉，价值对主人公来说呈现负面，那么第二幕通常是一个上扬结构。那么，《小时代2》通过顾里与林萧的和解做到了这一点。接下来难题就出来了，你的电影高潮应该是负面，或者是下沉里的精神上扬，向《天下无贼》那样。而郭敬明的第二个故事，是一个大团圆结局。如此必然带来全剧高潮力度不够，感到不过瘾，不持久。还好，最后结局场景处理的富于特色和内在张力，在一定程度对这个结构缺陷有所弥补。