摄影师艾曼努尔•卢贝兹基：《鸟人》是怎么拍出来的？

耗费两年时间完成精雕细琢的视觉大作《地心引力》后，奥斯卡最佳摄影得主艾曼努尔•卢贝兹基（Emmanuel Lubezki ASC, AMC）期待着与导演亚利夯德罗•冈萨雷斯•伊纳里图（Alejandro González Iñárritu）在电影领域的首次合作。然而，“鸟人”的故事最初并没有打动这位奥斯卡最佳摄影指导。

“当我拿到《鸟人》的剧本时有一点震惊，因为这部电影包含了所有我根本不想碰的元素：《鸟人》大部分场景都是在棚内拍摄的，而我不喜欢待在棚里工作；《鸟人》是一部喜剧，而我不想拍喜剧；《鸟人》要拍非常长的长镜头——导演的想法是整部影片一镜到底。拍完《地心引力》，我真的不想再来一次（注：《地心引力》开场便是一个12分钟半的长镜头，整部电影仅156个镜头，平均每个镜头时长超过30秒；《鸟人》最长的实拍长镜头有7分多钟，整部影片大量长镜头通过镜头平移时帧间融合的剪辑手段无缝接合，达到了全片一镜到底的视觉效果）——也许这辈子都不想拍长镜头了！所以那时的情况就是，我想合作的导演带着一部我不想拍的电影来敲门。但是，亚利桑德罗一给我讲明剧本上无法直接体现出来的更深层面的内容，我的兴致一下子就来了。

迈克尔•基顿（Michael Keaton）饰演的雷根•汤姆森是一个因为早年演过超级英雄“鸟人”而声名大噪的过气演员。

雷根试图通过自导自演改编自美国短篇小说家、诗人雷蒙德•卡佛（Raymond Carver）作品的舞台剧《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》来挽救自己的演艺事业。为了让雷根的窘境深入人心，制作团队利用许多技术手段来缩短与观众的距离，以期在大银幕上营造栩栩如生的现场感。新泽西的ARRI Rental为这部影片提供了ALEXA M和ALEXA XT摄影机，包括所使用的镜头。卢贝兹基驾驭着这些摄影机跟随演员在舞台台前幕后游走，通过镜头阐释出雷根•汤姆森人际关系破裂之后滋生的自我怀疑情绪和个性的碰撞。最终，电影观众获得如同安坐戏院亲身体会演员在自己身边穿梭表演那种震撼的观影体验。在本篇访谈中，卢贝兹基将为我们解析这部引人入胜的黑色喜剧。

这并不是你第一次与导演伊纳里多合作，没说错吧？

很多年前在他的早期广告作品中，我们有过一次合作——42个小时无间断，连咖啡都没停下来喝一杯。那时我就意识到他是那种最具进取心的导演。他学识丰富，但又保持着对探索和尝试新事物惊人的渴望，和他的合作非常刺激。有一次他曾经给我打电话，邀请我去拍摄他的第一部短片，但当时我在美国工作无法前往。我们各自发展，他开始在墨西哥与我的两三个朋友合作，后来遇到了罗德里格•普瑞托（Rodrigo Prieto）——可能是这个星球上最好的摄影师之一，亚利桑德罗的所有电影长片都是罗德里格掌镜的。当亚利桑德罗要我去拍摄《鸟人》时，我想到的第一件事就是先确认这是他们两人都认可的决定。我们是带着罗德里格的祝福投入前期准备工作的，但最让我兴奋的事情是能够再次与亚利桑德罗合作。

还有哪些方面让你兴奋？

整部影片是经过深思熟虑才决定拍摄的，包括它的拍摄方式也是一样。它不是那种走一步看一步的项目，亚利桑德罗在写剧本之初就计划好了一切。他的其它电影很少长镜头，有时他还用多机位拍摄。亚利桑德罗的作品精彩纷呈，但是这一次他决心要突破自己。

最初，他想要整部电影一镜到底，或者是用非常非常长的镜头——现实拍摄中这是不可能做到的。亚利桑德罗说：“你知道的，当你早上醒来开始一天的生活，那种感受并不是零碎的，那时一种连续的行为。从床上起来径直走进卫生间，类似这种。”之所以采用长镜头有它的目的，片中所有这些长镜头都是为了阐明这一点：生活是连续的。也许不加剪辑更能够帮助观众沉浸到片中那种情绪节拍里。

从写剧本开始，亚利桑德罗就把他的主角设定为深陷泥沼。你能在字里行间感受到这一点，仿佛你就在雷根身边和他一起四处奔走。他的生活在那个小小的环境里分崩离析，所有的人物都彼此牵扯。剧本写得太美妙了。

拍摄长镜头是怎样影响摄影机的移动的？

我们一直很注重的是，不但要通过雷根的视野看出去，而且要更客观地看。这是在剧本编写和选角时就定下的基调。一切都是高度关联的，否则这部影片不可能完成。

《鸟人》一部分镜头用斯坦尼康，另一部分用手持拍摄，摄影机的空间运动从未停止过。我真的不想用一个长镜头拍完整个片子，这种感觉就像电影人在炫技。我觉得这种做法很不厚道，或者说就像在玩把戏。我们不希望这部影片只是因为玩把戏被人们记住。同时，我也要确保我们没有本末倒置，摄影机的运动应该是故事的“有机体”。我讨厌“有机体”这个词，但它确是这个故事的一部分，是体现角色生命力的一部分。我特别重视的一点是长镜头的节奏必须恰当，否则非常容易显得松散拖沓。我们确实利用了一些剪辑手段，但并不妨碍镜头运动帮助观众进入角色的世界，让这部电影身临其境、触手可及。

在一个空舞台上，我们用布料和C架模拟场景，设计镜头和街区的样子。我们大概花了两个月时间利用手持摄影机和替身做这些工作——全面规划街区、摄影机的移动，搞清楚如何去拍这部电影。

你们用的是什么摄影机？

手持拍摄我们用得最多的是ALEXA M，还有那种非常非常长的镜头也是ALEXA M拍的。这款摄影机最妙的地方就是它非常小巧，即使两个演员靠得很近，拍摄也不会受限。它让你可以挤进非常狭小的空间，或者切入演员中间，感觉就像跨进了风暴中心，或者说是表演的核心地带。斯坦尼康用的是ALEXA XT，我会在比较客观一点的戏份使用，构图稍松一点。需要代入感、更主观、更特写的镜头全部都是用ALEXA M拍摄的。

相较之下，这部影片似乎面临更多演员调度的问题？

无意冒犯，但美国演员很懂得利用这一点。也就是说，他们懂得通过观察摄影机的位置远近来调整自己的表演方式。他们也明白不需要把整个剧本啃透，完全可以按天背剧本，如此种种。但这一部电影更接近于舞台剧，因此演员必须熟记自己的台词，没有犯错的空间。假如在台上演到30分钟有人突然出了错，你一定会痛不欲生，想亲手杀了那个人。在这部电影拍摄中这就是灾难性的，一两天的工作全部报废，这些对于专业人士来说也是相当复杂的。极为幸运的是我们有功力非凡的迈克尔•基顿。作为灯光指导或者说掌镜摄影师，我要负责整个演员和工作团队的调度，当完成一个镜头拍摄。那种兴奋是难以置信的，精神为之一振。

作为掌镜摄影师，这种拍摄方式一定很耗体力。

精疲力尽，身体压力极大。因为我不是演员，所以没有能力像演员那样记住所有的时机、所有的对白。有时候我只能在监视屏旁边贴上小纸条，在掌机的同时一只眼瞄纸条提示，另一只眼检查构图。

如果是一年或两年前，我不认为我们有能力拍出这部片子。ALEXA摄影机尤其是ALEXA M，让我能长时间手持拍摄。这种长时间录制的能力，还有视频系统能够传输给导演那么清晰的画面……是这些让我们能完成这部电影，否则，我觉得几乎不可能成功。

我们的斯坦尼康摄影师克里斯•哈霍夫（Chris Haarhoff）完成了一件惊人的工作。我都不知道在那种速度下，有一些镜头他是怎么做到的，有时还是倒走拍摄。迈克尔•基顿语速和步伐都很快，在排练的时候他就说过：“我走得很快，我很担心你们倒退着要怎么走。”结果排练后克里斯的工作干得漂亮极了，你会在片中看到的。

你和灯光师罗伯特•希雷塔（Robert Sciretta）是如何布光的？

我希望这部影片的视觉风格尽可能地趋于自然。我们没有用电影灯具，全部是灯泡，场景里你看到的那些灯泡不是道具，是实实在在的光源。我们可以这样做是因为这些摄影机的动态范围让我们能够同时捕捉到灯泡的高光细节和演员的面部表情，不会过曝。有一场戏我们用了一盏20K，是放在舞台窗户外面模拟日光的，但除此之外，所有的光线都来自灯泡和自然光。

电影里大部分故事都发生在百老汇剧院里、在酒吧，或是剧院旁边几个地点。有一些场景是室外的夜景，但我们并没有用任何拍电影的大型灯具。因为我们把摄影机感光度调高到1200，镜头光圈大概用到了F2——在纽约足够用，更不用说时代广场的戏了。实际上，更多的时候是要躲着城市的灯光，因为那些照明太亮了。

还有一件事情很恐怖：我们混合了大量不同的色温。比方说，当迈克尔•基顿在剧院走廊里时，有时是两盏日光灯，当他走进一个更绿的环境时，是钨丝灯照明。这样感觉更自然，但是也脏兮兮的。你所看到的大剧院外表都富丽堂皇，但是进入其中一些的后台，在那些弯弯扭扭的过道走过就会发现，非常粗糙、丑陋、拥挤、难受、臭气熏天……我们希望真实还原这一点。

你选用的是什么镜头？

我们用了Leica和Master Prime镜头的组合。我喜欢Master Prime镜头，也许是有史以来最好的镜头之一，我喜欢它们的清透。你可以把所有的灯光都拍进去也不会导致糟糕的炫光，或者出点别的什么类似问题，这样拍出来清澈到底的画面是我非常喜欢的。

这部影片现在好评如潮，很多都特别提到了你的拍摄方式。

我想是因为它与目前其它影片显著的与众不同。亚利桑德罗的创想、电影公司的支持、演员的投入让《鸟人》就像是一个奇迹，我们在一起工作非常开心。

有时候，我希望大家不要去关注这部电影的拍摄手段。最理想的情形是，观众走进电影院，根本没有人注意到电影是怎么拍的。我希望观众简单地沉浸于故事之中，切身感受主人公面对人生困境的那份焦虑，那样就太完美了。