《功夫熊猫3》声音设计师分享声音奥秘

《复仇者联盟2：奥创纪元》、《速度与激情7》、《变形金刚4》、《哥斯拉》等好莱坞大片的主要卖点是震撼的视效，然而，声音在这些视觉大片中所发挥的作用却没有得到同样的重视。与抓人眼球的画面相比，声音也较少能被观众注意。这也难怪，有研究表明，人类接受信息主要是靠视觉和听觉，而其中视觉占绝大多数——83%，听觉仅占11%——声音多数时候影响着观众的潜意识，颇有“润物细无声”之感。

因此，与网上铺天盖地的视效解析文章相比，研究声音的文章却并不常见。电影中的声音究竟是如何影响观众的？有哪些电影的音效是突出的？这些音效又是怎么制作出来的？……带着有关声音的种种问题，我们在北京的杜比实验室专访了好莱坞著名声音设计师Erik Aadahl，其代表作有《变形金刚4》、《哥斯拉》、《逃离德黑兰》、《功夫熊猫》等，他还参与了明年1月29日在中国上映的《功夫熊猫3》的声音设计。让我们通过Erik认真细致而又形象生动的智慧解答，聆听电影声音的奥秘。 好莱坞著名声音设计师Erik Aadahl，代表作有《逃离德黑兰》、《功夫熊猫》等   

你是怎么进入声音设计这一行的？   　　

父母激发了我对艺术的兴趣。我5岁时就开始弹钢琴，从那时开始了解声音。10到11岁念中学时我开始对电影感兴趣，当时父母给我买了摄影机、剪辑设备和混音设备，我开始自己制作电影。   　　

高中毕业后，我申请了耶鲁、斯坦福和伯克利等名校。在斯坦福读了两周多，感觉选错了路。于是后来转到南加州大学读医学和电影双学位，但大三、大四时觉得学业太重了，就选择只读电影。求学期间我为一些学生作品作曲，还录制了一些演奏会。   　　

毕业后有两个工作机会，一个是在制片厂，但我感觉那里气氛不太好，非常压抑；另外一个是在音效部门，我感觉那里的人都很开心，所以我就选择去那里做音效了。最初做的项目是电视剧，第一部是《纽约重案组》。  

Ethan Van Der Ryn（左）和Erik Aadahl（右）

做了几年后，我得到机会去二十世纪福斯公司做声音设计。我最早做的两部片子是《X战警2》和《我，机器人》，负责声音设计和声音剪辑。又过了几年，我成为了自由职业者。可以自由选择我想做的电影，比如《超人归来》。这个阶段我结识了Ethan Van der Ryn，他可以说是业界的大师级人物了，参与过《指环王》系列、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》等片的声音设计。  

这么说你在做电影之前做过一段时间电视的声音设计，那么这两者的声音设计有什么区别吗？   　　

主要区别在于制作周期。一般来说，我有五天时间来做一个一小时的电视节目，有时我会有十天时间做一部两小时的迪士尼频道的电影。做电视节目是很棒的经历，让我学会如何提高效率，如何事先在脑海中构思然后迅速创作。而做电影的话，我通常有三到四个月时间来工作，大的项目可能有一到两年，如果你没效率的话，可能会浪费大把的时间。   　　

还有一个区别是，由于电视节目制作周期短，我都会采用声音库里已有的音效，而不是到外面重新录声音。这就好像是做菜，做电视节目我直接用罐头做，而做电影我要在花园里种植和收获食材，这样菜的味道会更好。 

你有导师吗？谁对你的影响最大？   　　

我有很多导师，我要感谢他们所有人。电影上的第一个导师是我的高中历史老师，我们要写一些很长的论文，我想用纪录片的形式来呈现，老师同意让我尝试，我利用历史片段和录制的素材，拍了一个大约17分钟的短片，很受老师喜欢，还给了我最高分。我说他是我的导师，是因为他让我相信我可以做出些真正有意义的东西来，而不是随便玩玩。   　　

而我最重要的导师是Craig Berkey，他是一名声音设计师和声音剪辑总监，他参与了一些我最喜欢的电影，我们的第一次合作是在《X战警2》时，那之前我可能只参与了一两部电影的制作，所以我还有很多东西要学，缺乏经验。有一次我问他“在设计声音时，要用多少条音轨比较好？”他回答“越少越好。”我惊呆了，我说“一般电影中的声音都是上千条音轨放在一起后混音出来的结果”。他说“不，电影史上最好的声音都是最简单的。比如《星球大战》中的光剑和机器人R2-D2，都只有一种声音。找到最完美的那一种声音才是最难的。” 我把声音的这种单纯比作画画，如果你把太多的颜料混在一起，最后会变成褐色。我想要画作色彩丰富、纯净，而不是变成褐色、变脏。当你把一个声音混进另一个声音时，被混的声音就会失去其原本的一些质感。再混入一种声音就又失去一些。  

你是如何和导演合作的？你认为哪些导演比较懂声音？   　　

每部电影的工作方式都是不一样的，每个导演也都有自己的风格。我喜欢在项目初期就开始参与进来，如果可能的话，我想在开拍前就参与。如果有剧本或者有些想法，就立刻动手。等开拍时就可以把我的想法抛给导演去选择，这一点对于科幻片，或者有怪物和机器人的影片非常重要。声音制作应该与画面拍摄同步，因为声音和画面会互相影响。今天的技术可以实现这种同步制作，在过去，则是先拍摄画面，最后几个月再制作声音，加到画面上，但所营造出的视听体验没有同期声好。  

迈克尔·贝对声音非常重视

我认为最懂声音也最爱声音的导演是迈克尔·贝，他觉得声音和画面一样重要。他希望能尽早听到一些音效，会给我很多创作自由，他不会对我指手画脚，而只对我说“再酷一点”、“尽你所能让它最炫酷”，如果你做到了，接下来的合作就会很顺利。有时我会把声音送到他家，他会用家里的扬声器试听效果，有时则是在剪辑室里听，等电影上映前6个月再去影院听，以便记录声音的制作进程。通常最后的两三个月是最终的混音阶段，他会带着录好的配乐以及各种音效来影厅试听，这阶段的工作是最密集紧张的。  

你是如何搜集电影所需的声音的？都去哪里搜集？   　　

任何电影声音工作的第一步都是尽可能多的搜集声音，我首先会思考需要搜集哪些声音。有些电影和军事有关，会涉及到喷气机、枪的声音，有些电影则和生物或怪兽有关，这就涉及到动物的声音。   Erik Aadahl为军队场景录制枪声   　　

至于去哪里搜集，只要有所需声音的地方我都会去，我去过太多地方了。有时我把这些在外面搜集来的声音带回工作室进行编辑时，却发现没有一个行得通。比如在制作《哥斯拉》时，我花了好几周来录制各种动物的声音，但后来我觉得都不能用，不能用动物声，得重新来过（哥斯拉嘶吼制作详见后文）。   　　

至于和军队有关的电影，如果片方和军方有合作的话，军方会允许我们进入军队实地录音，比如站在喷气机下面录音。至于和动物有关的电影，我们去过加州几乎每个动物园。在一些动物收容所还会找到一些奇异的动物。我会请教动物方面的专家，因为他们了解动物的个性和习性。所以如果我需要凶残的老虎声，驯养员会先饿老虎一段时间，然后再给它猎物捕食，趁机录音。   　　有时我会去世界各地录音，我的下一部影片发生在泰国，所以去年10月我用了几星期在泰国录音，比如车声、鸟叫和蛙鸣。此外我参与过《生命之树》，里面有个场景是白垩纪时期的，所以都是些很奇异的声音，比如昆虫和丛林的声音。所以我就想，去哪才能录到最古老丛林的声音呢？于是我去了柬埔寨待了几周。一个导游大半夜带我去各种地方录音。   《生命之树》中古老丛林中的声音很多是在柬埔寨录制的   　　

关于声音有趣的一点是，你可能永远不知道某种声音到底是怎么做出来的。有时最简单、最愚蠢的声音效果却最好，比如我会录制洗衣机关门的声音，把它当做巨型机器人轰然倒地的声音。以前，我还把巨大的集装箱放在吊车上，然后让它从15米的高度坠落，但奇怪的是，这些大家伙的声音经常不是那么响，反而是你离特别近所精心录制的小东西声音很大，有时你可以在最微观的东西中发现最宏观的事物。   当一种声音设计行不通时，你通常怎么解决？   　　

这种情况很普遍，最重要的是永不满足，比如说某个效果不错，但也许可以更好。所以一直尝试是很重要的，直到影片上映你的工作才算完。这也是我告诫手下的话。   　　

我通常是用本能来判断（一种声音设计）是否行得通，如果行不通，就得寻找原因。为什么听上去很假？为什么不吸引人？可能有无数原因。对我来说，原因通常是我不喜欢这个声音，或者以前听过。我喜欢给自己惊喜，想要那种被惊艳的感觉。如果我设计的声音能让自己有那种兴奋感，我就知道导演和观众也会满意。因为我就是最挑剔的观众（笑）。   你既参与过《变4》、《哥斯拉》等科幻、怪兽片的制作，又参与过《逃离德黑兰》这样比较严肃的政治题材的影片制作，从声音设计的角度来说，你喜欢哪种电影类型？   　　

如果只让我做一种类型，我会疯掉的！我喜欢不同类型电影所带来的多样性，每种类型都能教我一些新东西。每部电影都有其独特的灵魂。我喜欢任何让我有很大发挥空间的类型。我最不喜欢的是让我无事可做的类型。我爱科幻片，我可以设计很抽象的声音，不必写实。但你提到了《逃离德黑兰》，我也喜欢这种类型，因为我可以学习很多历史知识，电影本身也很打动我。   你还凭《逃离德黑兰》获得了奥斯卡最佳声音剪辑提名，能否具体谈谈这部电影的声音设计？   　　

我为《逃离德黑兰》感到自豪。因为我认为最好的声音有时是你注意不到的，这样的声音才真实。如果观众在看片时想“哇，那个声音设计得真好！”就可能分散他对故事的注意力，让观众沉浸于故事才是我想要的。这也是我喜欢的《逃离德黑兰》的原因。   　　

该片的制作过程有很多挑战，比如重现数千人用波斯语喊口号的声音。该片故事发生在伊朗，却是在土耳其拍摄的。那些群众演员不说波斯语，而说阿拉伯语。所以他们虽然在努力用波斯语喊，但让任何母语是波斯语的人一听就知道是假的。所以我们必须全部重新来过。   　　

要制作数千人用准确的波斯语喊口号，还得符合当时的历史，这真的很棘手。我们请来大概一百个母语是波斯语的人，他们也会说当时的方言。我们录制了他们的声音，然后我用一些技巧让声音听上去像几千人发出的。比如用声音叠加的方法。我还去了洛杉矶的一个棒球场录制观众的呐喊声，然后和喊口号声进行匹配，最后再制作混响效果，让喊声传遍整个房间、整个城市。所以看起来只是人群喊口号那么简单，但其实背后有着大量的付出，才让声音显得真实。 （该片的声音设计中）还有一点我很喜欢，尤其是影片开头，镜头先是展示大使馆外的场景，然后转到馆内，并且在馆内的不同部分切换，玻璃窗分隔屋内的工作人员和屋外的群众。我觉得很真实的地方在于，屋内有咳嗽声、移动椅子声，屋外则是群众喊声。镜头从屋内切到屋外，喊声就会突然变大，这种音量的对比显得很真实，我对此很满意。   　　

此外，我们还制作了符合当时情况的警车和救护车上的警报声，是通过网上买的空气压缩机来制作的。我们把空气压缩机装在车顶，在华纳片场到处开，再从不同地方录制警报声，比如透过玻璃、屋顶上、街道上。

声音设计在《逃离德黑兰》中不着痕迹，遁于无形，我觉得这点很赞。   不同类型电影的声音设计有何不同？可否举例说明？   　　

因为每部电影都有自己的灵魂和故事，因此其声音设计也有自己的灵魂、故事和风格。我参与的很多电影有动作和奇观场面，这种类型我得很小心才行，设计出的声音得连贯且合理，不能是乱糟糟的一团。其实，许多声音设计是做减法。耳朵能引导眼睛。比如通过声音设计，我想让你的眼睛只关注画面中坍塌的大楼。我要选择让观众注意什么，就像变焦镜头一样。   　　

其他类型的电影可能在一个镜头中没有这么多动作和细节，比如《生命之树》，我可能会选一个声音，让它持续一分钟，就像是海浪声。因此，决定声音风格的是电影本身。当然我所有的作品中都有我自己的声音设计标志在里面，希望你们能听出来（笑）。但真的是电影本身决定我如何设计声音。此外，我想表达何种情感也会决定我如何设计声音。是想表达兴奋、恐惧、危险、爱还是纯粹要惊吓观众？  

与画面相比，你觉得声音是如何影响观众的？   　　

声音影响观众的方式是如此直接，以至于观众经常意识不到声音的影响。人类听觉和视觉接受信息的方式不太一样，声音设计师兰迪·汤姆（《阿甘正传》《驯龙高手》）曾比喻道：“声音是从后门进入你的心房，潜入你的灵魂。”而画面是从前门进来，所以我们能意识到它的影响。而我们对声音影响的意识要少些。  

除了你自己参与的电影，你认为哪些电影的声音设计很棒，有什么推荐吗？理由是什么？   　　

我的最爱之一是几年前的《第九区》，我觉得它在声音设计方面做得太好了！它的声音设计师是Brent Burge和Dave Whitehead，他们为电影中的虾人创造了全新的语言，像昆虫的声音，很自然，而不像是计算机制作出来的声音，感觉很新鲜真实。我喜欢用声音赋予角色性格和灵魂。我看那片的时候哭了，因为我能与其中的角色感同身受。   虾人的声音非常自然真实，因此更容易让观众感同身受   　　

另外，我刚从电视转电影声音设计那会儿，我看了张艺谋的《英雄》，里面的声音非常精确、干净、有表现力。他之后的一部影片是《十面埋伏》，里面的声音是音乐和节奏，就像交响乐一样。  

你刚才提到声音赋予角色性格，电影里很常见的是正邪两派，比如《变形金刚》系列中的汽车人和霸天虎，你觉得应该如何用声音来区别正邪两派？   　　

我们通过声音判断正邪几乎出自本能，出自我们的人性。这也是声音的神秘之处。就像音乐，大调为何令人振奋？我不知道，这很奇怪，我觉得很神秘。特定的声音给我们特定的感觉，这是我们天性使然。妈妈对婴儿的低声细语让人感到温暖、欣慰。但蛇的嘶嘶声、刀声，或指甲划黑板的声音会带来不舒服的感觉。声音能直击情感，这很神奇。   　　

在《变形金刚》中，有汽车人和霸天虎两派，如果你闭上眼去听，就能听出谁好谁坏。在设计霸天虎的声音时，我想让其声音令观众不安，我们给这种声音起了个名字，叫“zang”（拉长音），它给人一种不稳定的感觉。在设计威震天的声音时，我想用邪恶的声音，比如蛇的嘶嘶声，或者刀锋划过的声音；汽车人的声音则更令人愉悦，比如大黄蜂的声音就很可爱，擎天柱的声音设计基于空气，因此有气流声，尽管他又大又重。因为他是一辆卡车，所以我就想象出了气闸的声音。  

在像《变形金刚》这种视效超多的大片里，你是如何与视效团队合作的，以保证音效和视效的和谐一致？   　　

这种合作通常在项目早期就开始了。像在《变形金刚》、《哥斯拉》这样的大片中，视效团队会在开拍前，制作影片中关键场景的几分钟视效预览。我们会在其中加入制作完成的声音，以让预览更加真实。这通常是我们与视效团队合作的第一步。   　　

然后就是一路合作下去，视效、节奏等可能会有变化，那我就要决定是否跟着重新调整，还是要尝试不同的音效，以更好地呈现影片效果。这个变化调整的过程会一直持续到最后。很多大片的视效直到进入最终混音阶段才做好，甚至最终混音后的一两周才能做好。这时要确保视效上的调整不能影响节奏、音画同步、动画。   　　

谈到音效和视效的和谐，我举《变形金刚2》为例，我为声波这个角色设计的声音像滴答声，视效组听到后，就给他设计能发出滴答声的零件。这是最理想的情况——音效和视效互相影响。  

再来谈谈怪兽，你是如何设计2014版《哥斯拉》中著名的“哥斯拉嘶吼”的？   　　

我们首先将吼叫部分分解成若干部分，主要部分是震天动地的金属质感的尖啸，结尾部分又有种低吼。我们做了很多尝试，刚开始试着用动物声音，比如海豚、鸟、大象。我试了大概50多种动物声音，在计算机中调整它们，但全都行不通。1954年版的《哥斯拉》也是这样，声音团队首先尝试动物声音，结果弄出来的只是动物声音，而不是怪兽声音。   　　

然后我们又尝试了生锈铁门的开合声和鼓声，摩擦它们来发出短促尖叫声。经过多次实验，我们发明了向金属通风管内放置干冰的办法，干冰在管道内升华时带动金属管道振动，能够发出极为逼真的哥斯拉吼叫。至于结尾部分的低吼声，我们最先用鲸鱼的吼叫入手，但发现完全不像。最后我们用在抛光过的地板上拖大木箱的方法完成了低吼。而在拍摄现场，导演加里斯·爱德华斯会用扬声器播放Ipad中哥斯拉的声音，以帮助对着绿幕表演的演员们更好地入戏。 打斗声是很有趣的。比如用拳头猛击别人的声音，如果想追求写实效果，那就直接打好了。但有时候又需要有比较戏剧化的声效。比如在《功夫熊猫》中，我录制了250种不同类型的拳击声。为了制造声音，我试过用抹刀打皮椅，我试过摔西瓜，因为西瓜比较中空，敲起来有回响，把麦克风放在西瓜附近，然后摔西瓜，就制作出被打中胸部的声音。甩鞭子或甩末尾绑着尖锐物体的绳子可以制造空气回响声。有一次，我还把100英尺的蹦极绳又拉伸50英尺长，在绳子弹回来的路径旁放置一排录音机，来录制空气回响。录制完各种声音后，要赋予它们节奏。节奏有时比声音本身更重要。要让打斗有一种打鼓似的节奏感。 汽车声听起来简单做起来难。首先要录对车型，比如《速激7》中有很多豪华车，音效师要在这些车经过的沿途或者车上放置录音机，不能录成其他车的声音。我一般把录音机放在排气管附近，因为那里声音效果最好。有时我会把排气消声器拆掉，录制更响、更震撼的声音。一辆车就像一个乐器，有自己的音调。其次是司机要好，才能开出想要的声音。   　　有时如果留给声音设计的时间很紧张，我就采取一些特别的办法。在《变形金刚》中，我想录制一辆车快速行驶的声音，但时间不多了，我就自己跳进后备箱里，让司机开到100迈来录制。  

让我们再来谈谈声音设备技术，目前在众多声音系统中，杜比全景声已经成为佼佼者，你怎么看待杜比全景声？（推荐阅读 杜比全景声知多少？）   　　杜比全景声超赞。5.1声道我们用了很多年，曾是很长一段时间内的声音标准，5.1的出现在当时来讲也是一个巨大的变革。但我一直在等待着一个更好的声音系统的出现。杜比后来又研发了7.1声道，环绕效果更强、更精确了。但我还想要更好的效果，这就是杜比全景声。   　　

根本上来说，杜比全景声是个声音半球。有精确到每个扬声器的环绕声和新增的头顶声音。这种声音变革就好像是分辨率的变化——从iphone屏幕到3D IMAX银幕的变化。这种变革也要求我们学习新的混音方式来匹配全景声，混音思路也要转变。我们对于这种新技术的应用还处于起步和学习阶段。我们做过的一些杜比全景声影片的声音比过去酷多了，我认为杜比全景声是自5.1声道之后最大的声音变革。  

在你所参与过的杜比全景声影片中，可否举例说明你是如何利用这种新技术的优势的？   　　

我参与过的杜比全景声影片主要有《特种部队2》、《忍者神龟》、《变形金刚4：绝迹重生》、《哥斯拉》等。在《哥斯拉》中，杜比全景声的头顶扬声器发挥了巨大作用。里面有只飞兽怪物Muto。以前，我只能把声音放置在观众的两侧或后面，而现在我可以把它飞翔时的声音放置在观众头顶，大大增强了真实度。   　　

而我最喜欢的杜比全景声制作是《变4》。其中有一个场景是磁力飞船把地上的东西吸起再扔掉，杜比全景声使我们能把声音的位置逐渐拔高，让观众感觉自己好像也要被吸到影院的天花板上一样。那个场景太适合杜比全景声了。   《变4》中飞船把地面东西吸上去的场景很适合用杜比全景声来呈现  

杜比全景声已经是一次巨大的变革了，你觉得声音的下一次变革会是什么？   　　

这是个很难回答的问题，有点形而上学了（笑）。因为这引发了另一个问题：电影的未来会如何？而不光是声音。现在的声音已经非常先进了，下一次变革也许是，用某种数字方式把声音直接植入你脑中。现在的方式是用扬声器释放电脉冲信号，然后耳朵听扬声器中的声音。而下一步是直接把电脉冲信号植入视觉和听觉神经中。我不知道还要多久才能实现。也许100年以后，听起来虽然像科幻，但我们是“电子生物”，我们的神经向大脑传递信息靠的就是电流。  

我们到目前为止谈的都是声音，其实无声也是一种声音的表现形式。你对无声有什么看法？   　　

如果没有寂静，声音就没有价值，就像光明和黑暗。实际上，我最喜欢的画家伦勃朗的画就充满了光明和黑暗：一片黑暗中的一束光明。是这种对比赋予了光明以意义。声音也是这样，如果一直都是声音，那么声音是没意义的、没价值的。你需要声音间的寂静来赋予声音意义和信息。这在大片中也是一样的，需要有很大的动作场景，但也需要有比较平静的时刻——为了欣赏顶峰，你需要经历谷底。如果一直是顶峰，那就不叫顶峰了，而叫高原。我管无声叫“负空间”，它是至关重要的。只有通过无声和有声的不断交换和对比才能一直吸引观众的注意力。  

最后一个问题，你认为声音和配乐之间有何关联？   　　

我认为配乐是声音的一部分。声音设计就像是配乐，只不过我们用了更多的乐器。重要的是我们要和作曲家们合作。制作一个场景前，要想“我想通过这个场景表达什么情感？”有时，配乐是表达某种情感的最好手段，有时则是声音设计，其实就是选择用哪种方式最好的问题。声音设计师、作曲家和导演要磋商来决定如何提前计划。最糟糕的情况是，大家各做各的，到了最终混音才发现声音一团糟。我喜欢和作曲家合作，从他们的配乐中找到节拍。   　　在《变形金刚》中，我与作曲家Steve Jablonsky合作，制作一场枪战戏时，我会问他配乐会用什么节奏，他回答每分钟100拍，然后我就可以把枪声制作成相同的节奏，这样配乐和声音设计就融为一体了，而不是互相干扰。音调也是如此，我会把音效调成和配乐相匹配的音调，这样一切就都和谐了。但有时不和谐是有意为之，是要营造冲突效果。   　　

《功夫熊猫》是另一个有趣的例子，里面有许多有趣的功夫打斗场面，有着很强的音效节奏。我最喜欢的打斗戏之一是筷子打斗戏。里面的音效很有韵律，所以配乐就得配合音效，我们和作曲家汉斯·季默合作，我们提前计划好整个场景的节奏和韵律，然后我们就与之共舞。打斗的本质是舞蹈。