电影诞生120周年：黑白影像编织的斑斓梦境

电影诞生已120周年，影史不好写。写人，记事，论技术——无论哪种写法，都会有失偏颇。

人物派坚持，“历史是由人推动的”。但历史潮流派会反驳：时事造英雄，历史的车轮注定勇往直前。

果真如此吗？尽管粗糙，彩色电影在20世纪初就出现了，但真正普及还要等上几十年。反过来，如果“潮流”这东西要以几个世纪为标杆才看得出来，仅凭电影百年多点的历史，没什么算的上潮流。

归根结底，我们读到的历史是一回事，历史的发展轨迹是另外一回事。在书上，历史仿佛达尔文的进化论一样，新旧交替，一往无前。但对于生活在当时的一代人甚至几代人来说，“新”与“旧”是犬牙交错的。这样的历史不等同于时间流动，只有向前一种选择，它可以在多个不同维度上徘徊。至于潮流还是反潮流，就看读史的人站在什么角度上。

哪怕是用“运动”来梳理历史，也一样不够全面。潮起潮落平常事，但任何一个“运动”都不是酒席宴请，结完账说散伙就散伙；虽然各领风骚，它们也不是金庸笔下的江湖门派，刀光剑影你死我活的。

但之所以选择这个形式，是因为它可以完美地体现出电影艺术的丰富多彩。每一次运动都是史无前例的，也是继往开来的，这样说虽然俗气，但正是因为这些运动的存在，电影才能在短短百年间成长为可以和绘画、话剧等问世千年的艺术门类比肩的存在。

最后一点，本文作者自问没有野心、也没有那个能耐梳理整部电影史；写到的每一个运动也都带有主观色彩。好在这些内容在成熟的电影教科书当中都可以找到，有兴趣的读者可以参看相关专著。

早期先锋电影（1910s——1920s）

19世纪末，工业化和机械化的触角越深越远，对艺术的渗透在相机和电影的发明中达到顶峰。艺术可以“量产”了。这让艺术的“独特性”遭遇了危机：如果有一天，一种机器可以毫无差错地复制梵高的《向日葵》，那么赝品是否和真品一样不朽？

20世纪初，这种忧虑终于爆发，横跨几乎所有社会领域，以挑战“常态”为主要追求的先锋艺术“开山立派”。

Avant-garde，有“前沿”、“先进”之意。在电影圈里，先锋电影又称实验电影。顾名思义，其目的就是探究电影媒介的表意极限。

通过连续性剪辑和线性叙事，好莱坞电影在商业领域大获成功，但其工业化程度让先锋派怀疑，在这些“视觉商品”中，电影艺术难道已经走到头了？不信邪的艺术家开始尝试打破观众渐渐习以为常的叙事规则，寻找更为“纯粹的画面语言”，表达戏剧冲突之外的内涵。

初级电影美学教材会将先锋电影分成两个基本类别：抽象性（Abstract Form）Vs关联性（Association Form）。

抽象性先锋电影更注重对手段的开掘。所拍摄物品，无论是否以常见形态出镜，都会从其日常含义中“抽离”。再通过剪辑，影人希望观众可以从这些“抽离的”再现中提炼出某种有关影片的“内在规律”。

《机械芭蕾》

由法国画家、雕刻家费尔南德.莱热（Fernand Leger）在1924年创作的电影《机械芭蕾》（Ballet mecanique）是这一门类的代表作。作者将机器运作和人的运动状态拼接在一起，试图解释机械和自然的关联和渗透。

关联性先锋电影则加深了一步，在“内在规律”的基础上，创作者加入了自己对电影以外的问题的思考。这一类作品更为宏大，但同样拒绝视觉上的“连贯性”。内容上，由于20世纪早期正值现代城市蓬勃发展，很多关联性先锋电影都以城市的发展为主题。1927年的影片《柏林：城市交响乐》是其中的佼佼者。

到了1930年代，好莱坞电影正式进入二十年黄金期，观影习惯和市场需求业已定型。挑战主流的小制作、实验性先锋电影注定无法和大众审美相适应。

但这并不是说先锋电影已经消亡。相反，无数先锋影人当年的“实验手法”已经成为了今天制作常态。更重要的是，先锋艺术给电影创作留下了“实验性”的传统。几乎所有“主义”都具有实验性电影的特质。直到1995年丹麦Dogma95运动时期，新一代影人依然称自己为“新先锋艺术”（New Avant-garde）。

德国表现主义（1910s——1920s）

如果说所有电影都是做梦，那么德国表现主义电影仿佛“半梦半醒间的存在”——我们知道自己在做梦，但却醒不过来。

弗里茨·郎的《大都会》已成为德国表现主义的经典代表作

德国表现主义的诞生有商业和美学两个背景。早期德国电影市场的发展不仅落后于好莱坞，相比法国和意大利一样抬不起头。一战爆发后，德国电影在其他国家遭禁，危机加重。出于战时宣传目的，德国政府开始大力扶植本国电影产业，国有制作公司UFA率先崛起。国有资本涌入让影人不再差钱，德国电影制作水平扶摇直上。

一战结束后，电影作为商业产品带动出口的意义开始显现。为了与好莱坞抗衡，德国影人开始寻找更有特色的表现手法。现代主义思潮的风起云涌，为他们提供了一个出口。

19世纪末，科学和工业改变世界的节奏之快，让艺术家们迫不及待地希望在文艺领域找到类似的突破。以抛弃“旧有”艺术创作模式和内容为主的现代主义（Modernism）开始席卷欧洲。

现代主义拒绝如实地反映客观存在，转而探究和表现人的主观世界。艺术创作手段也同时由外而内，大量地展示“手段”对“内容”的影响。

在这种思潮的引领下，先锋派电影试图通过打破叙事性剪辑来研究电影艺术的潜力，而德国影人则选择在画面再现上下功夫。他们认为，情绪可以通过独特的画面设计直接传递给观众。

一战进入尾声时，德国电影开始了对“光怪陆离”的追求：扭曲的线条、形状；混乱的光线和颜色；夸张的人物造型及表演。这些设计直接与角色的内心活动相勾连，展现出了一种犹如“怪梦”般的视觉效果。

德国导演罗伯特·魏纳拍摄的《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）被推崇为表现主义扛鼎之作。电影的造型师沃姆直言“要让画面影像成为绘画艺术”——类似表现主义的先驱绘画作品《呐喊》（The Scream）。

金钱的涌入，直接催生了一批古灵精怪但同时气势恢宏作品。展现心理活动的主线也渐渐为史诗、恐怖和科幻题材所取代，因为这些类型片更受市场青睐，同类电影一时间风靡世界。从制作、美学和市场三个方面，德国表现主义的巅峰之作，当推弗里茨·朗的《大都会》（Metropoli，Lang，1927）。

但朗的作品也是表现主义由盛转衰的开始。进入1930年代，好莱坞日盛，表现主义运动势衰。

表现主义对后世电影的影响依然深远。希区柯克就是表现主义的“领会者”之一，他曾亲身赴德参与该时期的电影制作。距离我们更近的，例如蒂姆·波顿《蝙蝠侠归来》中的高森市，就可以看到《大都会》的影子。

法国印象主义电影（1910s——1930s）

法国印象派画家莫奈善于记录同一个场景在不同光影下的变化

从展开画板、调好颜色、到观察、落笔，画家眼前的景、物与人并非一成不变。光线色调的变换无时无刻不在渲染着尽管细微、但却丰富的情感变化。这是法国印象派画家的灵感来源，也是法国印象主义电影试图呈现的效果。

如何铺陈人物的内心世界？德国表现主义用内容再现来完成任务，法国印象主义则将视线集中在剪辑和镜头运用上。

频繁使用淡入和淡出、通过人物表情特写与风景叠加来渲染情感基调、加速或减速剪辑（即改变画面的时长来改变情节节奏），都是印象主义最喜欢的表现手法。

一般认为，变速剪辑为法国印象主义首创。首次出现，是在1923年的法国影片《车轮》（La Roue）中。电影的片头，导演阿贝尔·冈斯利用快速剪辑描绘了一场火车出轨的灾难。

阿贝尔·冈斯以印象主义旗手身份永载史册的还有他的《拿破仑》（Napoleon，1927）。该片被称为默片时代最伟大的实验性电影。包括三轨35mm胶片水平同时放映（Polyvision）、位移拍摄等在内的多种手段，极大了丰富了影片的观赏性（不过，也由于成本过高，冈斯放弃了制作“拿破仑6部曲”的计划）。

由于志在捕捉人物内心复杂的情感纠结，印象主义电影最常见的主题是爱情。让·爱浦斯坦的作品《忠实的心》（1923）是其中经典。电影的主线是一段简单的三角恋爱，但在制作上使用了大量叠加剪辑、特写来表达角色情绪。尤其是决斗戏，快速剪辑制造的紧张感十分明显。

从商业的角度来说，印象主义电影执着于三角恋爱的戏码也是为了能够让实验性制作不至于摧毁影片的市场。

法国印象主义电影重要作品还有马塞尔·莱赫比耶的《黄金国》（1922），杜拉克的《西班牙节日》（1919）和德吕克的《狂热》（1921）等。遗憾的是，这一系列电影的兴盛没能走出法国国门。作为实验性运动，它在1930年代进入尾声。

印象主义电影留下的遗产可谓丰富。希区柯克的《鸟》和《精神病患者》，都是快速剪辑制造紧张气氛的经典案例。推而广之，几十年来的惊悚电影、黑色电影，都从印象主义的情绪表达手法中获益良多。

超现实主义电影（1920s）

超现实主义并非不承认“现实”。“超现实主义，是一种信仰——有关这个世界的更高层次的‘现实’，是隐藏在无处不在的梦幻中的，它会随着散漫的思想自由辐射。这种‘现实’往往被人们无视。”这是超现实主义的奠基人，安德烈·布雷顿的论断。

从19世纪末到20世纪初，造成社会、艺术和思想不断动荡的最主要诱因有两个。其一，是弗洛伊德有关潜意识和梦境的理论，让人们开始重新审视自我：如果意识是受到人类的控制的，那么是不是只有超出我们掌控的‘潜意识’才能如实地反应‘真实的情感’？这种对‘潜意识’力量的追求，将艺术引向了当时所有先锋艺术中最为极端的一种表达。

第二个诱因，是第一次世界大战。工业和科技高度发达之后的第一次‘现代战争’，其血腥程度为人类历史所未见。这彻底摧毁了一部分艺术家对城市资本主义、殖民主义在内的一系列传统思想的信任。他们开始怀疑，‘真实’不可能隐藏在这些“导致了血腥屠杀”的理论之中。而要想表达‘真实’，第一步，就是推翻这些“理所当然”的思维方式。

超现实主义电影的领军人物：萨尔瓦多·达利和路易斯·布努埃尔

体现在电影中，这种“反叛”表现为与一切现有样态割裂，导致超现实主义创作的普遍‘规律’很难拿捏。因此，有理论研究者并不承认影史上存在过统一的“超现实主义电影运动”。

无论是对媒介表意进行试验的先锋电影、追求画面设计直通心灵的德国表现主义、还是利用剪辑释放情绪的法国印象主义，它们都没有放弃“讲故事”的初衷，无论故事的主体是什么。而对于超现实主义影人来说，逻辑和叙事都是“累赘”，必须彻底扬弃。

一部超现实主义电影存在的意义，既不是讲述，也不是传情——而是通过暴力、性和恐惧等等戏码，刺激观众的眼球，进而释放观众“潜意识”里受到压抑的感受。

谈及这一思潮影响下的作品，最常为人引用的是西班牙导演路易斯·布努埃尔和著名超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利合作的影片《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，1929）。

该片没有任何传统意义上的情节，其推进方式完全按照“梦境”的逻辑，从一幕蹦到另一幕。最‘骇人听闻’的，当属影片开头用刮胡刀割裂一个女人眼球的段落。用布努埃尔自己的话说，他的影片是“对谋杀的绝望召唤”。

在布努埃尔与达利的通信中，导演强调：“电影中每一个画面、每一个概念，都必须停留在常识无可解释的状态……任何片中细节都不表意，如果想去探寻这些‘符号’的意义，唯一可用的工具是精神分析（Psychoanalysis）。”

影片“首映”时的观众基本都是超现实主义圈子内响当当的人物，例如布雷顿和毕加索。让布努埃尔喜出望外的是，这些“大腕级”观众对影片赞不绝口。但达利却对此表示失望。

由于超现实主义的主要抨击对象是所谓的“市民阶层”或“中产阶级”，所以当法国观众也对这部影片青睐有加时，布努埃尔大失所望。

可以想见，超现实主义电影和商业几乎是完全割裂的，再加上30年代后超现实主义“圈内”的政治争论，“运动”基本失去了存在的根基。但是包括布努埃尔在内的影人依旧致力于创作同类电影。

几十年来，超现实主义依然顽强生存着。虽然讲不讲故事的分野已不再清晰，他们的口号依然是“超越理性和道德的边界”。

苏联蒙太奇（1920s）

二十世纪初的主要电影创新运动中，“苏联蒙太奇”应是为数不多始于政治、亡于政治的一个。

十月革命一声炮响，以长镜头展现表演细节见长的沙俄电影模式也被震塌。同时被摒弃的还有“上流社会”恩怨情仇的艺术主题。列宁认为，电影的主要目的是让革命理念深入人心。

经济覆巢之下，电影产业不可能完卵。大量美国、法国电影涌入，好莱坞叙事和法国印象主义给了年轻的苏联电影制作者以前所未有的启迪。同时，在“破旧立新”的政治情绪影响下，沙俄时代流行的长镜头变成了“糟粕”，具有革命意识的新影人开始向长镜头的对立面靠拢：剪辑。

Montage，就是俄语“剪辑”的意思。

这就是电影史上著名的”库里肖夫效应“，当一张面无表情的脸与死去的孩子、食物、美女剪辑在一起时，便产生了不同的意味

苏联蒙太奇理论的先驱，是列夫·库里肖夫和谢尔盖·爱森斯坦。二人提出，电影艺术的全部精华，就集中在剪辑的独特表意之上。

库里肖夫在实验中发现，将演员面无表情的画面和带有强烈情绪的画面剪辑在一起，观众会自然地将后者的感受代入到前者当中——这就是“库里肖夫效应”：多个画面剪辑在一起后，可以产生任何单个画面都无法表达的含义。

爱森斯坦将其发扬光大，用电影表达政治理念的媒介社会意义开始逐渐显现。苏联电影也渐渐远离以人物为核心的创作模式（好莱坞已经开始打明星牌，而包括沙俄时代电影在内的欧洲影片都以展现演员内心活动为主）。既然电影的主要表意手段是剪辑，演员表演的重要性便退居二线；第二，某种思想必须依托于大众才能称为“潮流”。因此，蒙太奇运动时期的电影主打“群众演员”，大批布尔什维克英雄的扮演者都是非专业的。

但是，蒙太奇运动内部对于剪辑的模式也有争议。弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）认为，剪辑应该是用不同的画面构成线性的叙事；而爱森斯坦坚持打破线性运动、使用彼此并无直接叙事性联系的画面创造更有震撼力的视觉效果（例如《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”）。

而在理论上走的更远的是吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）。在他看来，剪辑本身就是一种足够“客观”的语言，任何故事（fiction）都是多余的。因此，这位《持摄影机的人》的制作者成为了纪录片的先驱。

苏联蒙太奇运动的旗手们虽然都以展现社会运动为己任，但并没有放弃对艺术和经济效益的平衡。这一时期苏联电影的销路并不坏。但是，进入1930年代，斯大林上台，影人们对艺术手段的探求被贴上了脱离群众的标签。拍出简单易懂、让“劳苦大众”一看就明白的电影渐渐成为政治主流。蒙太奇运动由此衰落。

蒙太奇运动对后世影视作品的影响已经无需多言。一个最司空见惯的例子，就是网络视频中时不时蹦出来的各种“脱线”画面，它们的表意手法，就是《战舰波将金号》留下的遗产。