贾樟柯电影《山河故人》手记：什么山河？何谓故人？

徐兆寿

昨夜大雪，落在众生的微信上，飘飘洒洒，直到今日早晨。正好暖气来临，梦中宛若死去，早晨醒来，什么梦境都未曾记得。打开微信圈，雪已经停了，微信圈早已化了，人们开始晒贾科长的电影《山河故人》了。这正是我今天要做的事。

对于这个贾科长，人们如此称呼，总有会心一笑，这是他给人们带来的口福。我对他的过去并不是很清楚。什么《三峡好人》，什么《天注定》，我都未曾目睹。他那些被禁的纪录片或电影，我一概未看。到我这个经历的写作者，对禁与不禁再没什么好奇了。那里面，存在某种我们青春期的不踏实、尖锐声和好奇心。我已然轻轻踩过。当然，不看其人的影片就要评论其人，对于一个从文学研究转向电影研究的人来说，并不是件光彩的事，但这是实情，必须得承认。我每每讲到中国电影的不可救药时，学生们总要拿出贾樟柯来小小地反击一下我。我大概有时也会想当然地批评贾樟柯，因为我对他那样毫无目的地拿着摄像机乱拍一气多少有些不屑一顾。多少的天才就是浪费在对表达语言的无节制使用上，而最终夭折于思想或理性的门槛前。这样说来，我还是朦朦胧胧对他有一些印象，但那也是别人那里听来的，或在飞机上从八卦杂志上瞥来的。

《山河故人》是我正经八百地看他的，因此也带着隐隐的敌意，至少是苛责的批评者的心态的。我得承认，我手里攥着一把连我也不曾明白的荒谬的艺术之剑。缪斯何时授予我们的，我们并不能说清楚，因此我们并无合法的权利，但我们这些自以为是的批评者自愿认领了那把剑。我们无形地佩戴于腰间，在艺术的天地间高蹈阔步，睥睨众生。这在大众为主的今天，应当是令人厌恶的，我也常常怀疑这虚无的使命，但时间长了，竟然成为习惯，那莫名佩戴的宝剑，也被我自视为上天赋予的，所以，它便带有某种神圣。

谁是贾樟柯

我在电影院的走廊上听到一个女生对她的男朋友说：“听说看贾樟柯电影的人都是高层次的。”她的男朋友未表态，我在心里先是纵笑起来了。是的，走进电影院一看，基本全是我的同事和学生，学电影和搞文学的。大家笑个不停。确是高层次的。这不能否认，但又如何来确认？

我自是不愿来回答这个无聊的问题，它毫无意义。

我是来认识那个被戏称为贾科长的人的。

电影一开始镜头不清楚，我取下眼镜，擦了擦，再戴上看，还不清楚。我看不清那个跳舞的女主角的面目，但我太熟悉那个迪斯科舞曲了。那是我上大学时就一直响着的。我从来都不知道它姓甚名谁，来自何方，但我知道它是一首迪斯科舞曲，它有魔力。它一响起，我那些平时看上去不怎么样的女同学就刹那间仿佛被电击了，着了魔似地。她们在舞台上穿着性感的健美裤或牛仔服舞动着身姿，眼神热烈而令人迷离，身姿火辣而令人亢奋、眩晕乃至窒息。那身体里，再也不是柔弱之息，而是狂奔的力、锁着的狮子。我们深知，那些被解放的身体不是来自中国的钥匙，而是来自遥远的西方。仿佛遥远的西方有一个魔术师，通过音乐在控制着中国青春的身体。

但那音乐，对我这种来自农村的学生，仿佛地狱般充满了诱惑与苦痛。它使我顿时觉得那音乐不是我的，那舞动的身体与力量也与我千山万水。它隔离了我。它像黑洞一样神秘而无解。我在时间的黑暗里吸一口冷气，像观赏一朵黑暗之花的盛开与凋零，而这一切都与我无关，在无关之外又送来痛苦。

所以，那音乐我至今不知何名。我是在北大博士白惠元的影评里第一次知道它叫《GO WEST》，也才从手机百度上知道它本是一首产自美国上世纪70年代的歌曲，原名是《去西部吧，年轻人》，后来又被同性恋者们歌唱，到90年代时则成为号召东方的青年去西方资本主义国家的歌曲。据说，它从美国唱到了全世界，如今成了富有激情的世界杯歌曲。如果站在美国来说，它是一首出自美国最后征服世界的歌曲，但如果站在中国来讲，它则是一首殖民之歌，它从大洋彼岸唱响，循着人性之船来到东方，打开了古老中国青春的大门，使我们得以窥见她禁闭着的美、力与动乱。是的，我们个体内心的动乱与整个中国文化的动乱就从那首舞曲开始。

我很难记起它到底是从90年代什么时候舞动中国的，但它似乎可以成为那个时代的背景音乐而存在。总是无端地响起，令人莫名惆怅。从那首曲子，我知道贾樟柯比我小不了多少，属于70后。他表达的是他自己。因此，在我寻找70后代言人而无果的时候，这部电影多少填补了寻找的遗憾。

诚然，我在一些作家的作品里已经看到这一代人早已突破狭窄的中国地理，将其精神的版图扩展到世界，但是，一种前倾的姿态甚至说被殖民的精神总是突显于我的眼前。这是从50后、60后那儿继承的遗产。那代作家中，有很多先锋派作家都多少带有这样的精神特质。这是一种集体无意识。我们虽然不能过多地批评他们从中国的传统和大地上投身而去，因为那是从鲁迅就开始的行动，但毋庸置疑的是，鲁迅的一只脚始终牢牢地踩在中国的传统里，而在现代性之上生长的50后、60后这群世界主义则已经将传统搁置了——我曾在《张艺谋与那一带导演的宿命》一文中曾有大段论述——并且他们中的一部分人已经将精神的双脚从中国的大地上移开了，所以，他们的后继者便也情不自禁地从中国出发，到世界上摆脱被殖民的身份。

诚然，我也从很多70后作家那里试图理清这代人的精神脉络，但除了伤感、漂泊以及无奈之外，别无它有。难道这一代注定是漂泊的一代？寻找的一代？我也曾在活跃于媒体中的70后（有一批自认的公共知识分子）那里理清他们言路的“愤青”纹理，但我发现，他们的精神也是被撕裂的，被殖民的——他们自认为是世界主义，其实他们对世界的传统之一的东方有多少理解令人怀疑。整个世界在动荡不安，在向耶路撒冷倾斜，在向古希腊倾斜，东方因为贫穷而被悬置、被妖魔化、被殖民化。人们在反抗一种黑暗的同时，又被另一种黑暗所笼罩。

但无论如何，70后的整体精神风貌在这里向我们显身了：无尽地漂泊、寻找广阔的世界、反抗的精神。它们或许出现在作家身上时只有其中的一部分，但在《山河故人》中集体附身了。

我无意于说贾樟柯一定比他同时代的作家们深刻、比媒体批评家更有洞见，而是说，贾樟柯在试图突破70后原有的精神特质，所以，他也就比其他人更为广阔、更为犀利、更为深沉、更为动人。

事实上，贾樟柯最让人惊叹的是，他的一只脚已经深深地扎根于中国。这个中国不是政治意义上的，也非地理意义上的，更非历史意义上的，而是出于情感或虚构意义上的。它出自于百年中国深沉的海底。不太真实但又那样符合于情绪。整部电影对美国为符号的西方殖民主义充满了批判。从张晋生对金钱的崇拜到给下一辈人取名为“美元”，再到这些中国文化的继承者忘记母语、无法与父亲对话，最后到重新寻找母亲这一精神脉络，足以看到他痛苦的精神历程。也许我们会怀疑他电影中的2025年是一个虚设的世界与中国，但是，这样的虚设难道不是我们中国人所想象的？

从这个意义上来说，贾樟柯跳出了70后的禁囿，因而也就自然地成为那一代人的杰出代表。他在重拾旧山河，在重回故地。是的，这个山河其实被我们舍去太久了。

但即便如此，我还是不认识贾樟柯这个人。我只能说，我从他那儿重新认识了70后。仅此而已。

何谓中国？何谓故人

经历了那么多，到近天命之年才知道，所谓中国一直是一个动态的概念，像一条大河，甚至海洋，甚至宇宙，永远流动着、变化着。我曾试图想按住它不动，但那只是一块毫无生命的地理板块，那不是真正的中国。理解了这一点，便知道，其实中国就藏在我们各自的心中。它随着我们的年老色衰反而灿烂如梦。

也正是因为如此，我理解，对于45岁的贾樟柯来说，也到了叶落归根的时候了。他的山河便存在于他的回忆、理解与想象里。哪一个人不是呢？按我过去零星的八卦记忆，贾樟柯至少是一个追逐西方视角的影视人，但有一点使他不至于滑倒在西方文化的场域中，那便是他的底层叙事。所谓底层叙事，其实仍然是一个伪命题，因为它有一种俯视的倾向，有一种怜悯者、同情者的心境，有一种以大观小的歧视。也许写作者本身不是这样的站位，但评论者将他们抬高了。关注小人物、普通人物其实从根本上来说是关注个体，是关注人本身。哪有低层与高层的区别？如果我们把过去古典历史中只记叙皇帝大臣的东西当成文学的话，一定是把文学看小了，看平了。屈原的《离骚》无所谓大小，他要抒发的是一个个体的离愁别怨、山河错位、苦不得志；李白难道不是一个个体，杜甫难道不是一个小人物？《红楼梦》里那么多的佳人，无论尊卑，最终都要香消玉陨，飘散于故乡的上空，哪里来的高层？又哪有什么低层？如果非得说鲁迅先生的《一件小事》、《润土》是以向下的视角来关注小人物，那也只能说他还未曾走进那些人物的心里，那些被他认为的小人物的大他并未看到，并未体会得到。

我一直在想，佛陀悟道后就开始乞讨为生，可算是世间最低层的民众，与那些比丘和比丘尼毫无二致，可我们总是觉得不一样，原因并非他们共同的贫穷，而是他们精神的高低。若从精神之高低来讲，世间哪有什么低层叙述？倘若真有那样的作者，也只能说他写作的不真诚，他还未曾走进他笔下人物的精神世界里去。可我们目下的低层叙事，就是指那些书写农民工以及农村景象的文字。这是一个物质意义上的阶层，绝非精神意义上的低层。知识分子拥有知识，拥有对这个世界和意义的解释权，便自以为是生活在高层。也许这是臆想。拥有思想并不意味着生活得高尚。我总是在思考苏格拉底的那句话：没有思考过的人生是不值得过的人生。多么霸权的宣言。他是一位靠哲学为生的人，终生以思考为业，所以他天然地认为他的人生是有意义的，而别人是低于他的。这好比上帝宣言不信仰他的人都是劣等民众一样，将要被消灭。这声音是多么令人恐怖！他在东方就是恐怖主义的象征。

故而我从根本上反对低层叙事的提法。回到电影中，贾樟柯用镜头所描述的那些人或事物：不被理解的传统文化符号文峰塔，被崇拜和流浪于人间的关公（扛着大刀的少年），播种机的突然坠毁，他用DV录制的拉媒卡车与人，挖媒的场景，梁子的命运，涛在祭拜父亲时的民间悼亡方式与撕人心魄的哀乐，以及那些正在消失的民俗……他在试图还原一个流动着的中国，一个正在发生各种裂变的中国，一个还存在贫穷与苦难的中国。那么我对贾樟柯也便存在疑问：他是否正如那些批评家所说的那样，怀着一种居高临下的姿态去审视那些人或事物。然而，于我来讲，同情、怜悯、牺牲、爱不是针对低层的，而是针对普遍的人类与众生的。或者说，一个作家或影视艺术家若没有了这些必须的高尚品质，还谈什么作家或艺术家？

所以，我们不妨正面理解贾樟柯，那些贫穷的、苦难的、无奈的民生就是他所要关怀的、理解的、拯救的。但这种正面也是基于他的情感站位于中国这片古老而簇新的精神原野上。无论是被“美元”殖民的过去，还是正在撕扯的现在，抑或虚构的完全崛起的未来中国，都是他痛苦地思索过或希冀着的中国。

如果我们还要嘲笑他所希冀的中国与我们心目中的未来中国不一样，那是另一个复杂的价值系统在阻碍着我们的心灵，那是另一回事，但我们不能因此而否认他回归的中国情绪。正是这一点上，贾樟柯艰难地虚构着未来中国的愿景：人民币代替了美元（也可能在殖民另一文化），汉字正成为世界上所有民族学习的语言，也成为被殖民的自以为国际化了的后代们所寻根的母体。

因此，我要问贾樟柯，故人何谓？难道是大洋彼岸的我们？

贾氏隐喻

对于这部电影的理解，我们完全毫无必要去问贾樟柯是如何精心地摆弄一草一木、一人一物的，我们完全可以根据我们自身的知识思想系统创造一个自我的理解。这虽然是接受美学的法旨，但其实理解者并不多。

比如那个毫无关联的关刀少年。他本来淹没在人群中，但被贾樟柯用镜头挑选了出来。他逐渐长大。小的时候，他在人群中逆流而上，并不显得特别。他的关刀与背后的文峰塔（或是其他什么中国的塔）浑然一体。井下挖煤的人们一个个崇拜着关公。中国文化的根脉还在民间延续着。他稍大一些的时候，竟然孤单地在大道上行走，虽与故国山川浑然一体，但似乎与周围还有些梳理。那把刀，那把暴力的大刀格外引人注目，其实那暴力早已挺向神鬼，与人间无关了。人们不知道那个少年与电影有什么关系。这多少冒犯了电影的法则。但这多么令人欣喜。

比如文峰塔。它一直出现在电影中，无论山河故人怎样变化，它都牢牢地矗立在那里，成为人们行动的背景。以我的理解，那便是中国人的信仰，抑或泛指中国绵延数千年的文化传统。那座塔不倒，中国就不倒。故而我们最后看到主人公沈涛自由舞蹈的生命背景是茫茫世界与文峰塔。

最令人难以理解的隐喻则是张艾嘉扮演的角色。她在年龄上显然是张到乐的母亲，但她勾引或是自然被年轻的张到乐爱上。当他们相依在床上时，电影院里一片刺耳的声音。有学生笑说，这是贾樟柯一贯的做法。我不太清楚贾科长一贯的做法是什么，但它显然突破了人类现有的伦理。当张艾嘉长时间地像少女一样依偎在少男身上时，我也觉得那衰老的容颜与张到乐青春的面庞太难相配、反差太大了。单单从视角上我们就要尊敬古老的伦理，就要对先人表示理解与支持了。

那床上的十几分钟（也许并没有这么长）是令人窒息的一段时光，它令我立刻想到纳博科夫的《洛丽塔》。当四十多岁的欧洲老男人亨伯特引诱十四岁的性感少女罗丽塔的故事在欧美上演时，美国至少有四家出版社拒绝出版这样的小说（当然那是1954年，美国的性革命尚未开始），但在今天的中国，我们仅仅是在电影院里遭受片刻的骚扰和动乱后便相安无事，说明今天的中国人对伦理的事情已经宽容到极端。极端也说明它伦理的边界已经没有了。我这样说并非批判贾科长，而是批判今天中国人的精神。

然而同时，我以为它有很大的隐喻性。这仍然是《洛丽塔》告诉我们的。有评论者认为，《洛丽塔》是“衰老的欧洲诱奸年少的美国”的象征，当然也有论者说，《洛丽塔》是“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的寓言。其实在我看来，欧美是一体化的，他们如何调换角色其实都不重要，重要的是这样的寓言被贾科长借用了。

他让年老的张艾嘉扮演一位懂得母语但长期是欧美文化的殖民者的角色，而让张到乐扮演一位失去母语的流浪者，这样，张艾嘉身上的意味就非常足了，她表面上看是一位全球主义者，不但能说流利的英文，还给外国人教汉语；她在电影中出自香港，后移民至澳洲，现实中其实又是台湾人，她的多重身份令人思地索；与欧美男子结婚又离婚，被其斤斤计较的AA主义（即国人崇尚的商品主义）所激愤；她清楚地知道自己已经是到乐的母辈，但对他们之间的忘年恋又无所谓，在看到到乐有一些疑虑时又表现出强烈的愤怒；她的未来令人担忧，总有一种被世界遗弃的感觉——是的，一个世界主义却被世界遗弃；但她又是唯一能在那样一片大洋彼岸续接中国传统的存在者，她的身份令人忐忑不安、左右为难可又无法取除，所以她也自然地成了2014年至2025年之间的中间人。

张到乐的隐喻身份自然是再明了不过的。他是一位从小就失去母亲（事实上她还活着，从这个意义上她是故人）的移民者，她对母亲的记忆只有那串钥匙和长长的旅行以及那首充满伤感的港台歌曲《珍重》。那歌也是极其重要的隐喻，它产自一个文化维度上的殖民地香港，而在另一个维度上，香港在上个世纪八、九十年代又是开放的口岸，是自由的象征，现在它成为整个70后（其实也是几代人）的生命起点。

我在想，如此多的隐喻，对于80后、90后或00后来讲，未必是隐喻，因为他们所接触的已经是一个纷繁复杂的世界主义场域，他们也许没有我们如此顽固的中国主义母体意识。世界主义解构了一切。这也正是这部电影的焦虑和起点所在。所以，我同样也为贾樟柯捏了一把汗，他如此痛心疾首地回归不一定得到他所期望的那种掌声，我已经说了，中国是一个动态的存在，几代人之间的隔阂已经犹如万山重重，如许只有真诚、真心才能穿透这一切的文化与价值之间的阻挡，当然，他不应该设想有过多的掌声。我们这几代人的问题就是总期望掌声，总希翼有巨大的回声，“民主”的声音被我们预设为毫无障碍的众口一词，而“个体”的孤独、持久乃至向死而生的永恒追求被我们拒绝。我们还有一个根本的问题需要解决，即我们百年来总希翼在人群中获得共鸣，却忘记了先人那种与天地共生的宇宙意识。

这也许是这部电影的问题所在。

徐兆寿，作家，学者。分别毕业于西北师大中文系和复旦大学中文系，博士，教授，现为西北师大传媒学院院长。作品有《非常日记》、《生于1980》、《非常情爱》、《幻爱》、《生死相许》、《伟大的生活》、《荒原问道》等7部长篇小说，《麦穗之歌》、《那古老大海的浪花啊》等2部诗集，《我的文学观》、《中国文化精神之我见》等6部学术著作。