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《长江图》剧照
柏林电影节和中国电影向来缘分匪浅，被视为中国导演的福地。早有李安《喜宴》与谢飞《香魂女》同享金熊的佳话，近有《白日焰火》柏林擒熊归来后在院线票房上为文艺片扬眉吐气的美谈。
今年柏林电影节的竞赛单元入围名单中，唯一的华语电影“独苗”是杨超导演的《长江图》。柏林当地时间2月15日晚，这部主竞赛单元华语片独苗《长江图》在柏林首映。导演杨超，主演秦昊、辛芷蕾、谭凯、邬立朋和导演杨超出席首映典礼。
2月15日，柏林电影节，电影《长江图》发布会。右三为杨超
影片的主创阵容不凡，曾为李安、侯孝贤等名导掌镜的台湾摄影大师李屏宾操持了这部“可能是中国最后一部胶片电影”的画面，文艺片男神秦昊在其中贡献了他自认演艺生涯中最苦的一次表演。
《长江图》是一部难以被归类的作品，影片的制片人王彧用“带有魔幻主义的艺术片”来描述，依然让人觉得有些云里雾里。“我们自己都很难界定，它有时间的变化，有时空的流逝，有魔幻的意味。它超越了第六代个体状态的表达，追求的更多的是一种时空上的东西，一种美学观念的实践。”
导演杨超
导演杨超是北京电影学院1993级的学生，年纪和第六代相仿，作品却少见。在少见作品的这些年，他更重要的身份是中国戏剧学院影视导演系的教师。双重身份中他在寻找一种“有张力的平衡”，一方面让年轻的思维反哺自己，另一方面尽力避免学生的追随带来虚幻的虚荣。
“其实现在中国很缺导演，他要是不那么框着自己，找他拍片子的人会很多的。”在王彧看来，杨超的低产，是因为他对自己要求太高，“因为起点相当高，所以这么多年他如果不满意就宁愿一直憋着。”
所谓的“起点高”，说的是杨超头两部作品，毕业作品、短片《待避》就在戛纳得了电影基石奖，之后第一部长篇处女作《旅程》拿下了戛纳的金摄影机奖。“金摄影机这个奖特别难拿，到现在也只有这一个中国导演拿过。那个奖只能颁给处女作，但是很多导演第一部电影的时候还是有很多稚嫩瑕疵。”王彧说。
《旅程》之后，杨超就开始酝酿《长江图》，那已经是十多年前的事情。“有一种说法，第二部是最难的。对我来说真是如此。”故事在杨超心里涌动，但一直没有找到合适的结构，在长江取景几次，中间长江景致不断变化，连承载电影人胶片情结的柯达公司都倒闭了。
剧本磨了五六年，拍摄制作又花了四年，剪辑到后来电脑里存了一百多稿。送柏林前，王彧给杨超下了最后通牒，“就此定稿，不要再管这部片子了，去写剧本、去看景，去管你后面的创作。”王彧说，“他必须从《长江图》里出来一段时间，不然他不疯也要自闭症了。”
男主角秦昊
耗在《长江图》里的十年，也是中国电影翻了天的十年，王彧后来转型开始做起合拍片和类型片，《长江图》已经成了公司的“非主流”作品，“纯粹是个人爱好和帮忙”。
这些年的变化让杨超清晰地意识到“电影的圣殿坐落于闹市之中”，而最初指引他的塔可夫斯基、安哲罗普洛斯等电影艺术的骑士依然让他身不由己去追随。
【对话】
行驶在一条时间的河流上，时间却永远不够
《长江图》剧照
记者：长江似乎是电影里非常重要的一个意象，你自己和长江有什么样的渊源？
杨超：我爱长江。从小就是。
我相信《长江图》是一部很美的电影，但无论如何，电影的光芒，不及大河壮丽之万一。希望电影能提醒更多人，回到源头。
记者：看这个名字很抽象，大致讲述的是一个怎样的故事题材可以简单介绍一下吗？
杨超：简单来说，是诗人船长高淳在逆流而上的送货航程中，在每一个停靠的码头，不断与同一个女人安陆相遇。每一次，安陆都有所不同——她似乎越来越年轻。高淳迷上了安陆。船行至三峡，安陆却忽然消失。高淳开始疯狂寻找安陆，并探索长江的秘密。
记者：似乎是一个比较超现实的故事，灵感来自哪里？
杨超：最初是从小对河流的向往和想象，然后是一些文青常有的文学幻想，无边落木萧萧下，朝辞白帝彩云间，在我心里，一直有拍摄河流的念头，也一直没有把长江，仅仅当做一条物理的河流。
我可能一直都把长江当做一条时间河流。这种内心深处近乎本能的认同，催化出整个故事。还有我对女性、宗教的一些理解和想象也在其中。
记者：秦昊接受采访时说你拍这部电影剧本就准备了十年之久，这是一个怎样的过程？
杨超：其实没有这么久。2006年有一个梗概，真正开始写剧本是从2009年，断断续续写了三年，在2011年完成。比较幸运，中间得到包括戛纳的“工作室”，鹿特丹电影节的HBF，香港国际电影节的HAF，台湾金马创投，还有法国南方基金几个创投项目的支持。
一个剧本获得这么多帮助，其实不算孤单了。大家都愿意说十年一剑的故事，我很惭愧自己没那么刻苦，满打满算这个剧本也就五六年吧，当然这也不短了。这个过程中唯一的瓶颈，是我自己的才华和心量。我在创作上有一些野心，但能力还在成长中。
《长江图》剧照
记者：演员们好像都觉得这是他们拍过最苦的电影，作为导演来说，你觉得拍摄中最苦最难的是什么？
杨超：最苦是冷。为了要冬季萧瑟的感觉，“无边落木萧萧下”的效果，我们在2012年1月份开拍。寒雨连江，穿得再多都挡不住阴冷的水气。我完全穿成了一个球，还是感觉冷。秦昊和辛芷蕾却要跳进江里。那种刺骨的冰寒，被无尽江水包围的绝望。现在想想，真是太难为他们了。尤其是辛芷蕾，多次走入水中，还要在江边冰冷的泥地中赤脚演出长镜头。为了《长江图》，他们两位付出太多，我非常感佩。
最难是时间不够。船是一种缓慢，庄重的交通工具，永远不会失态。所以水上镜头，每次要拍第二条，都要等将近一小时。宾哥一直劝我，拍长江要顺着她拍，不能急。我知道他说的是对的，但直到拍完，都没学会，还是急。因为60天的拍摄时间，在水上只相当于40天了。这简直要疯。
很有趣，我们行驶在一条时间河流之上，时间却永远不够。
记者：电影的主角是一个诗人，电影被评价为诗意，文学之于你的电影创作是什么样的一个关系？
杨超：我没有什么文学创作。剧本也谈不上是文学作品。但我算一个“文学中年”，有自己的阅读标准和口味。
事实上，我根本算不上一个诗人。在采景途中，我路过马鞍山拜访杨键，那才是真正的诗人——真正掌握了汉语的人，文字的主人。我的语言是影像和声音，而非文字。
《长江图》的主角是一个诗人船长，但这并不意味着，这是一部文学性很强的电影。但《长江图》的诗意，首先是电影的诗意，其次才是文字和诗歌的诗意。
文学对我来说，是精神生活中极为重要的一部分。
我希望每部作品都和自己的内在有关系
《长江图》剧照
记者：之前《旅程》也是一个漂泊流浪的故事，《长江图》是在江上漂，这种主题是你始终关注的吗？
杨超：我喜欢漫漫长路、无尽前途的感觉。文青的标配吧，从古至今都是如此。也可能来自一种对中年、停顿、死亡之类的恐惧。总想旅行、漂泊，或者作漂泊状，证明自己还没老。
但这不会是一个始终的主题。我下面的几个故事，将会非常不同。
记者：以你的年纪和从电影学院毕业的年份来看，作品算少的，造成这个结果是因为精雕细作、宁缺毋滥，还是有什么现实上的困难？
杨超：精雕细作是基本的。任何一个合格的艺术品都是精雕细作出来的。电影这种大型系统协作的艺术，更加不可能凭激情一挥而就。
我希望我的作品，和我自己的内在有关系。这可能是作品少的一个原因。一方面这样的关联，并不好找。导演需要在各种纷乱和诱惑中，保持清醒，在内心中找到自己想说的主题。另一方面，需要这么多钱，来实现你内心的一个主题，那么，这个主题一定要能经受各种目光的检验和审视，有某种坚硬的质地，和长久的价值。
记者：但是你的履历里也有和自己没有关系的作品，是那些经历给你的反思吗？
杨超：对。实际上，我并没有完全做到，每一个作品都和我的内心有关系。我也拍过别人当编剧，我自己完全不考虑主题的电影。因为生活压力，也因为我怕长久不拍，会失去对影像的敏感和掌控力。这就是我的现实困难。
在长江采了几次景，想法渐渐成熟的过程中，我拍了《唐碑记》和《雨来》。这两部就是所谓的与我内心无关的片子。我很想把它们从我履历中抹掉，却总被人扒出来。呵呵。但必须承认，这两部练手之作，使我的影像训练，没有中断。《雨来》的快速分镜，对我的长镜头能力，是一种反向促进。导演是不能停止拍摄的。这算是一个借口吧。
很多人觉得拍摄艺术电影是一种坚持，或者付出。我觉得真没那么高尚，只是每个导演不同的个性选择和个人追求。对我来说，有时候甚至只是因为懒。精彩的类型片所需要的创造力、行动力，不比艺术电影少。
加快启蒙的唯一方式，就是资本和艺术家万类霜天竞自由
工作中的杨超
记者：现在你同时还在从事学院的教学工作？怎么平衡日常教学和自己的创作？
杨超：一种说法是，教书和创作并不矛盾。导演和年轻思维接触，整理自己的创作思路，对创作也是有好处的。从理想状态来说，这种说法也对。
但实际上，这两者是有冲突的。创作需要全心投入，需要某种孤独，在内心的自我质疑和肯定中反复磨练创意和作品。教书却有一种可怕的危险——老师很容易在学生的追随中，获得一种专业上虚幻的满足感，觉得自己已经差不多了。其实还差得远。我花了很大力气警惕这个危险，但还是不由自主受到影响。现在，我也不敢说我已经完全解决了这个问题。
在教学中，我相信我帮到了不少学生，就像当年江世雄老师、洞天老师、谢飞老师、侯克明老师帮助我一样。但教书这件事，是没有止境的。你永远能做得更多。教书是一个良心活。我很惭愧不能把所有时间都给学生。
这确实是一个有张力的状态。我只能在张力中尽量平衡。
记者：过去有哪些作品是影响你比较深的？
杨超：塔尔科夫斯基、安哲、贝拉塔尔、锡兰、阿比察邦、侯孝贤，以及所有那些展现了电影魔力的作者。
我也爱《黑客帝国》《权力的游戏》《午夜凶铃》《疯狂的麦克斯》，甚至《刘老根》我也刷了好几遍，追着“药匣子”。
我爱影像有趣的，精彩的，戏剧性的那一面。但我更爱电影最“电影”的那一面。虽然很少见，但电影有时候是通灵的。有的时候，有的作者，能够拍出这样的影像，就像巴赫的一段协奏曲，没有任何明确的社会、人性内容，甚至听不出情绪和情感，但就是优美，纯然的优美。这样的导演，就是电影的语言开拓者，就是这门艺术的圣殿骑士。
一旦你在电影中看到这样的时刻，意识到骑士的存在，你很难不去追随。
但电影的圣殿坐落于闹市之中，导演的关键还在于保持平衡。
记者：《长江图》的创作持续了那么长的时间，这期间电影行业发生特别颠覆性的变化，你自己有没有受到什么样的影响？
杨超：我认为目前的变化是好的变化。市场繁荣，自由竞争，就算泥沙俱下，都是健康的过程。中国电影的文化品格和艺术水准确实在这几年有所下降，但我不认为这是问题。这是健康的，是必经之路。本来，中国电影就尚未走出语言启蒙的阶段。加快启蒙的唯一方式，就是资本和艺术家万类霜天竞自由，由观众来裁判，用脚投票。
只有商业片、类型片发展到一定程度，市场健康到一定程度，观众吃饱到一定程度之后，他们才可能“有点腻”。那时，将产生真实的、强劲的需求，文艺片和艺术电影的出路才能真正打开。
对目前的变化，我由衷地欣喜。蛋糕变大了，所有人的机会都增加了。当然，诱惑也增多了。但对我来说，没什么太大的影响。
我本来就是个电影的饕餮之徒，我爱看电影，各种电影，艺术科幻魔幻恐怖，在十年前就是如此，今天也没什么改变。我拍了几部艺术电影，也在准备自己比较重口味的商业片。不管商业艺术，这里共通的是创意，影像的创意，电影必须能够不断地为观众提供崭新的视听体验。
所以，当前变化对我的影响，就是使我更加坚信，导演的价值，在于自己的独创性，尤其是在视听上的独创性。
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