电影政策从“禁”到“行”的过程中如何摒弃权力惯性？

（本文系《现代传播》2016年年度对话《中国电影：从数字走向诗》之二，全文详见《现代传播》2016年第1期)

近年来，中国电影产业异军突起，成为传媒与艺术领域引人瞩目的重要景观；2015年，以票房突破400亿为标识，中国电影产业发展迈向新的高度，并产生了巨大的社会影响。本刊“年度对话”首次专门聚焦电影，就电影立法、电影政策、电影产业、电影创作与传播、电影人才、电影文化建设等问题进行交流探究。

对话时间：

2015年12月25日16:00—20:00

对话地点：

北京·中国传媒大学·传媒艺术与文化研究中心

对话者：

张宏森  国家新闻出版广电总局电影局局长

胡智锋  教育部“长江学者”特聘教授，中国传媒大学《现代传播》主编、传媒艺术与文化研究中心主任

整理者：

刘俊  中国传媒大学助理研究员、《现代传播》责任编辑

电影审查职能的下放，是近年来中国电影政策变化的重要呈现，这背后是中国电影的行政思维从“管理思维”向“管理与服务一体化”思维的转变。同时，电影政策从“禁”到“行”，电影管理者从发令思维到共商思维，也值得肯定。但在转变的过程中，如何摒弃权力惯性，如何有和解地寻找管理者与创作者的“最大公约数”，考验着中国电影行政管理者的勇气与智慧，特别是在中国电影产业井喷的格局中其意义就更加凸显。

一、作为推动力的权力

胡智锋（以下简称“胡”）： 今年有一个社会关注度很高的电影政策的调整——电影审查的放权。放权的举措其实过去几年已经开始了，今年对审查制又做了进一步的调整，有更大规模的放权，这件事也是同时具有国际意义的事情。当然从大的方面来看，我们讲责任政府，不断减少行政干预是一个大的趋势，但是毕竟作为一个政府管理部门，一般来说会本能地或者惯性地捍卫自己已有的权力，把权力主动下放，某种意义上来讲应该是难以割舍的。如何顺利地推进电影审查权的下放？这一政策调整的背景、动因和过程如何？我想这也是社会普遍关心的问题。

张宏森（以下简称“张”）： 这是一个特别好的问题，从来没有人问过我，我很愿意回答。

首先谈一下我个人的认识：要把权力变成“推动力”，不要把权力变成“摩擦力”，这也是目前正在形成的管理部门共识。怎样让管理和服务形成辩证统一的关系，是管理部门需要深入思考、深入探索的宏大课题。今年以来，党中央和国务院反复强调简政放权，减少中间环节，减少权力障碍，为创业者和从业者提供更直接、更便利、更通达的服务。

在权力的下放方面，我们主要进行了电影剧本（梗概） 备案和电影片审查的下放。首先，将电影剧本立项制改为电影剧本（梗概）备案制——备案仅仅是基本告知，而立项需要行政审批，二者差别很大，除重大革命和历史题材、中外合拍片以外，将占绝大多数的国产片以梗概备案的方式，全部下放至属地；其次，影片拍摄完成后，也遵循“谁备案、谁审查”的原则，将电影片的审查权也全部下放至属地。

从便于工作的角度，我们通常把电影分三类：一类是重大革命和历史题材影片，这属于特殊影片；第二类是中外合拍影片，因为牵扯到多国别多地区，所以牵扯到的文化元素、政策元素是比较复杂的，我们把它称之为重点影片；第三类是一般题材影片，除了前两类都称之为一般题材影片。在每年备案、审查过程中，一般影片占据了绝大多数，一般是90%以上的比重。我们将电影备案、审查中最大体量的“一般电影”的审查下放到属地。

电影审查放权的内在驱动力，大致有如下几个——

第一个驱动力，是响应中央号召，简政放权，不要因为对权力的贪恋和对权力的固守，而使权力变成行业发展的阻碍力和摩擦力。

第二个驱动力，我们深刻意识到管理和服务是一体化的。没有脱离了服务的管理，同时也没有失去管理的服务。而从历史的语境来看，我们在管理上的理念，大大强于服务；因此需要把二者进行有机的平衡。脱离了服务的管理，就容易和行业形成对立关系，最起码是紧张关系。但是当管理和服务一体化的时候，产生的可能就是协商关系，最后就是和解关系。当然在协商、和解的过程当中，同样也要强调规范和纪律，强调原则和分寸；不过当管理和服务一体了，问题解决起来就容易了，就不那么艰涩和困难了。

第三个驱动力，鉴于中国电影产业发展的实践，不得不让我们面对一个新课题。当中国电影每年生产100部故事影片的时候，中央承担的审查任务不难完成，但今天当中国一年生产到700部左右的电影，我们的审查就可能因为效率低下而影响到影片的拍摄、上映和全产业链的运作。

以2015年为例，这一年中国电影故事片的备案达到了多少个？我们现在国产电影的创作生产和投资主体接近2000个，一年的备案项目仅故事片就4000个，动画片今年估计在200个左右，纪录影片也有近100个，再加上科教影片有100个左右，还有特种电影像环幕、球幕、水幕等一年也有几十个左右，这加起来是很庞大的数据。如果再不改革行政系统的历史运作模式，不改革权力使用的惯性，不转变守成的思想和观念，那么面对今天这样一个繁荣的产业实践，我们管理部门是难以应对的，权力必然变成摩擦力和阻碍力。以上这些理念和事实，亟需中国电影要做出这样管理模式的调整。

当然管理模式的调整，行政审批的删除和权力的下放，不意味着中国电影创作失去了边界，不意味着“失控”，关键在于标准的统一性。我们现在使用的电影审查标准建立在上世纪90年代国务院颁发的《电影管理条例》基础上，在这个基础上我们强调了审查委员会机构组成和《条例》的严格执行。标准的清晰化、标准的固定化，是权力下放一个重要前提。这也反映了前述的立法的重要性。在《电影产业促进法》中就包含电影制片和电影审查的管理内容，当以法律的制定来约束，那标准就更加明晰、更加固定了。

同时，法律上也有一句话叫程序公正和实体公正，二者是不可或缺的整体。没有程序的公正，就很难实现实体的公正，因此我们特别强调电影审查程序，比如说评委会的组成，要具有广泛的代表性和广泛的社会性，审查标准必须具有固定性和清晰性，同时电影审查结果也需要在最快的时间有效地告知和开放。

任何一个观念最终完成，都是要经过一个过程的。这个过程从最初的不理解、不舍得，到最终权力的顺利过渡、交接以及大家理念上的顺达。当中国电影的成就开始让电影人共同引以为豪的时候，大家觉得过去掌握的所谓的“权力”毫无价值，真正有价值的是中国电影繁荣发展，是中国电影真正进步。

二、电影管理者与创作者的对话

胡： 纵向相比，我们政策的调整体现了从管理到服务，或者管理服务一体化的重大的改革。那么，横向相比，比如说与美欧、日韩相比，就电影审查和管理体制而言，您觉得我们现在的简政放权，是不是比较恰当和合适呢？毕竟在之前，从国内而言，一些人认为中国电影上不去是电影审查太严；从国际而言，一些人认为中国电影审查代表了中国所谓的“红色中国”，是社会主义中国“宣传”体制非常显赫的一个符号性象征。

张： 只要审查制度存在，电检制度存在，就永远会有这种声音。第一，我们还是反复强调，要以法治为依据，强调电影审查的法规依据。其实，任何国家都有其法规依据，依法行政是现代文明标志。不以个人标准为标准，不以个人判断为判断，更不以个人好恶为原则，这是非常重要的。

第二，要健全审查程序，审委会向社会公开名单，审查的结果及时告知，甚至在协商中与创作者共同进行艺术探讨，使审查者与申请者共同靠近理解与判断的“中间点”。大家都知道，法规判断可以是直接判断和简单判断，但是就文化判断、审美判断而言，世界上没有任何一把尺子可以在艺术、审美、文化标准上给你确定规矩。因此，只要存在着审查与被审查，永远就存在着对审查体制的满意或不满意。

审查不意味着没有可讨论、可商榷、可交流的余地，这是我们的初衷。我们不以对立的目光，不以他者的立场面对创作者，在管理和服务一体化的基础上，大家各司其职。我们尊重创作者的创造性劳动和创作用心，更尊重审美规律和创作规律，我们也希望实现创作人员合理的多样化主张、多样化创作诉求，希望在尊重法规的框架基础上，大家向最大公约数靠近。

三、与创作者真诚沟通 

胡： 我们注意到，在电影领域，过去比较多的惩戒性禁令，这些年似乎在减少。之前电影领域的一个“禁”，往往比其他领域的“禁”，更能造成社会舆论的负面反应，负面的国际舆论反应就更强烈。这几年因为电影审查的改革，氛围宽松了，似乎“禁”的东西少了，这是说明中国电影创作本身已经非常自觉，还是我们在电影管理的层面做出了怎样的推动？

张： 说句真心话，喊一个“禁”字是极其容易的，但是把这个“禁”字变成通行的“行”字，确实要付出加倍的努力。简单一纸禁令造成的后果是什么呢？电影创作者的诉求没有实现，投资方的投资不能够收回，还有更加重大的一些社会文化影响。由“禁”向“行”，需要多方充分协商讨论，甚至和艺术家、制片方共同重新测量项目或者说对这部电影共同做出有效的调整。这需要我们的工作人员具备相应的专业水准，要有相应的知识背景，要有真诚的沟通精神，这些都需要付出代价。

我在这里可以举一个例子，《寻龙诀》热映时很多采访中都谈到了电影审查的问题。关于《鬼吹灯》这个文本改编成电影，从一开始我们就与创作者进行深度沟通。说实话作为网络小说，在文字上和网络传播上可以有它的自我设计和自我表达，但是当它变成大银幕呈现的公共作品的时候，我们就不得不考虑其中有可能触犯的一些禁忌。第一个雷区，盗墓行为在任何一个国家，在任何一个历史阶段，或者是被法律禁止的行为，或者是不被道德提倡的行为，因此一部电影不能正面、积极地宣扬“盗墓无罪论”或者“盗墓可爱说”，不然容易成为对法律、道德的碰撞。

第二个雷区，就从唯物主义到科学主义的公众认知基础来说，如果我们要肯定《鬼吹灯》里那玄幻未知世界的合理性和必然性很难找到学理依据。我们希望在唯物和科学的基础上，能够按照合理的物理逻辑和心理逻辑为所出现的玄幻做出相应的解释，哪怕做到逻辑上的自洽。我们无法证明和证伪这个世界上是有鬼的，所以电影不要做结论性的展示。

第三，在前两者基础上，我们建议《鬼吹灯》这个名字在改编电影时可以改为更为通行的其他名字。我们不是创作部门，剧本还没有生成时，没有必要和创作者一起进行剧本创作、创意的深度沟通。但我们既然想成功地呈现作品，又想让IP走向电影的二度创作中更加合理（比如避免无谓地引发大家莫名其妙的无厘头之感），还想让最大公约数的人能够接受，我们就有责任和创作者形成对话与探讨。表面看起来我们提出的是一个审查规约，实际上是在积极协商对IP改编的深度构想。

我可以再举一个例子，我想讲一下《智取威虎山》里的飞机。在所有历史版本中，从小说到样板戏，《智取威虎山》结局里是没有飞机的。徐克最初拍这个片子时，设计的是座山雕最后驾着飞机准备逃走，只是由于主人公跟他进行的搏斗、周旋，最后飞机坠毁。在面对这个最初版本时，一方面，在审查中，有同志就提到飞机的问题，这是对已经约定俗成的共识、对历史真实性的违背;另一方面，徐克导演提出，我是要做一个现代版的工业视觉大片，如果光是手榴弹、土包子枪，怎么形成一种现代视觉冲击力呢？而且为了做这个飞机花了一千多万人民币，如果摘掉的话，电影怎么结尾？这一千多万怎样交代？视觉形象怎样呈现？你看，两方主张相悖，矛盾就是这么尖锐。后来我们一起苦思冥想、开动脑筋，建议把结构做一个调整：故事正片结束之后，后代讲述者又想象出另外一种可能性——威虎山传说有日伪留下的军用仓库，如果有飞机的话，当年传奇的结尾会不会还有不同结果呢？于是飞机的桥段变成了后代的对当年另一种可能的想象。相当于在正片之后做了一个大彩蛋，并把彩蛋和正片进行了有机的统一和衔接。

后来主创人员也曾谈到，如果说当时正片就用飞机结尾的话，很多人会说这部片子有可能走向了戏说，或者走向了游戏的状态。而调整之后，大家就对电影《智取威虎山》没有那样的偏见了，同时也实现了创作方的诉求。在尖锐的矛盾面前，大家和解了、共识了，结局也皆大欢喜了，只是过程非常艰辛。总之，我们希望既能完成行政审查的任务，也在寻找电影的另外一种可能性。