日本电影大师铃木清顺作品《流浪者之歌》：不像电影的电影

这里或许有个文艺片，这里或许有个恐怖片。不知道你会闷到睡着，还是吓得更睡不着。

今晚介绍日本电影大师铃木清顺最具代表性的作品——《流浪者之歌》。

日本电影大师铃木清顺  东方IC 资料图

93岁的日本电影大师铃木清顺去世于2017年2月13日，然而这不应该成为他的终结。

作为情色片和暴力片中成长起来的巨匠，说他是电影美学的颠覆者也好，如梦幻境的缔造者、文化的焦虑者也罢。一生都在创作（进入2000年以后仍在执导筒）的铃木清顺，虽已开启另一段旅程，他的作品却仍与我们密不可分。

铃木的电影不容易看懂。1968年，他因自己执导的电影《杀手烙印》而被日活制片厂解雇。原因是，他的作品有些“莫名其妙”。

《杀手烙印》海报

不能不负责任地说铃木的作品不需要“看懂”，仅用知觉或者觉悟去感知就行。但如果想要用理性分析的方式去解剖，结果往往会更加懵懂。

从小通读日本文学，熟悉能剧、歌舞伎、浮世绘等传统艺术形式的铃木清顺，即使日后成为电影导演，他的电影似乎最不像电影。

在铃木清顺看来，电影是歌曲，是动作，是舞蹈，也许还应该加一句，亦是文学。

日本文学传统中的清寂和奇诡，传统艺术形式的浓烈、夸张与迷幻，构成了铃木电影的底色。

鼓声和琵琶是转场，演员的面目表情如面具一样瞬间切换，重复出现的场景是静止的画，也像歌谣里反复吟唱的段落。

如果说电影一直致力于扩大观众的视角、追求完全的融入感，那么铃木清顺则反其道而行之，以固定的镜头和唐突的切换制造出剧场般泾渭分明的两个世界，舞台上的世界又幻化为无数虚实莫辩的世界。他常常故意模糊边界，乃至一个场景结束了，观众才恍然原来此为幻境，或梦境，或死后之境。

《流浪者之歌》海报

如果你从未看过他的影片，不妨从最大名鼎鼎的“大正三部曲”中的第一部《流浪者之歌》（1980）开始。这部影片于1981年拿下了日本电影学院奖最佳影片、最佳导演、最佳女配和最佳美术四个重要奖项，并以近二十年的最大分差战胜从戛纳载誉归来的黑泽明的《影武者》，成为当年《电影旬报》的年度第一。

作为铃木清顺被打压十年后的复出之作，《流浪者之歌》无关善恶、正邪，甚至连生死的界限都跳过了（死去的人和活着的替代者由同一个演员扮演，几乎可视为一人）。它以游移于东西方文化间的身份认同为表，文明教化和人心欲望的矛盾为里，充满灵性的魅力。每一个角色都可被视作一个隐喻，代表一种人，同时又极度地私人化，似乎是直接从人心底的深潭浮出来的。

《流浪者之歌》剧照

主角是两对男女，一东一西。中砂（原田芳雄 饰）和青地（藤田敏八 饰）是莫逆之交，皆为高级知识分子。中砂全然东方，住山间日式房子，娶日式妻子园（大谷直子 饰），常年浪迹在外，追逐女人或追寻浪人；青地全盘西化，住在海边的白色洋楼里，夫妻关系平等，永远在寻访中砂、拜访中砂中。

作为曾经军校的教授，中砂把自己从西方文化中放逐回东方文化。他自由自在，放纵情欲，但是最终寻而不得。他跟着盲艺人三人组流浪，期待发生什么不同寻常的事，却不过见到了三个唱歌的盲童，见识到了宿命的力量，最终自绝于樱花树下。他迷恋的是去掉了皮肉的纯净骨头，究竟是白色的还是泛着樱花粉的？

青地始终恪守西方绅士精神，在探访中砂的过程中，一次次在象征转场的山洞中与中砂的妻子/情人相遇。她是否是传说中的狐仙并不要紧，重要的是，理智的青地也终于陷入对存在本质的焦虑。西方文明未能消除他的焦虑，他滑入妻子病重妹妹的梦境，在梦中目睹了妻子（大楠道代 饰）的不忠。

这四个男女很容易被解读为东西方文化的化身，他们的追寻不得，则代表着日本一代知识分子的认同困境。这一代人在日本传统文化和西方文化中都找不到真正的自由，欲望得不到安放。

但如果试着放下隐喻，仅仅把角色看作一个个活生生的人，哪怕是盲艺人流浪者们，也把他们视作拥有最原始情感需求的人，反而更容易进入这部影片。

《流浪者之歌》剧照

铃木清顺刻意模糊的现实与梦境/幻境/死后之境的界线不必刻意区分，谁偷了谁的梦不用细究，文化/文明的外衣也无需脱下，只需要关注这些人，感受他们强烈的情感。

每一个角色都仿佛被宿命绑架，最后走进自己的悲剧。困住他们的，不是文化的碰撞，而是文明本身与人心欲望的天然矛盾。

《流浪者之歌》剧照

有一个问题，铃木清顺是宿命论的悲观者吗？至少在《流浪者之歌》中，我认为他不是。

影片中的数组倒置，比如，不自由的人是自由的，自由的反而是不自由的；死了的人还活着，活着的人已经死了，已解开了这个死结。

片中，盲艺人三人组也发展出复杂的三角关系，最终因为两个年轻盲人全无视力、无法独自生存而必须与年长者继续结伴流浪。片中著名的决斗戏中，两个男人陷在沙滩中动弹不得，互相棒击对方。盲女坐在漂浮于海中的木盆上，仿佛一无所知地弹着琴。

《流浪者之歌》剧照

三人的场景中既有强烈的羁绊，也有宛如各自漂于海中的不确定因素，从而形成了一种平衡。因为这种平衡，他们继续前进，保持着世间能享有的最大自由。

而中砂和青地伴侣四人，他们拥有精神和物质上的双重自由，却掉入了自我的陷阱。这是否意味着，极度的自由也可能是牢笼，只有不可割裂的羁绊，才能使人自由？

《流浪者之歌》剧照

影片的结尾，青地穿过山路找中砂的女儿阿丰。在八幡宫，阿丰天真地在玩翻线绳的游戏。看到青地，她说：“我爸爸还活着。你以为你活着，其实你已经死了。请遵守约定把你的骨头给我吧。”

海上浮现灯火的桥，阿丰在即将启航的小船边向青地招手。灯火明灭，就像他此前火车旅行中透过车窗望见的遥远萤火。

生和死之间的界线轻易就被穿越，影片最终回归了东方式的生死观，逃脱了宿命的轮回。

《流浪者之歌》后，他又拍摄了《阳炎座》（1981）和《梦二》（1991）。这三部电影被称为“大正三部曲”，或“浪漫三部曲”，成为“清顺美学”的巅峰之作。

《阳炎座》海报

《梦二》海报

最令人震撼的，却仍是这部《流浪者之歌》。