《皮绳上的魂》导演张杨：做自己喜欢的东西最幸福

《皮绳上的魂》正在热映，导演张扬日前接受了媒体专访，聊一聊电影的创作初衷和幕后故事，以及二十年电影从业经历的心路历程。

张杨导演说：我觉得在做自己喜欢的东西，这个就挺好，挺自由的。导演能有这样的自由度，对导演来说，是最幸福的事儿。

但是比如说到2010年前后，整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题，大家都在聊投资，聊票房，聊亿元俱乐部这种概念的东西，自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这，你会发现，自己在做电影的时候，是有底线的，会有一个基础的价值观。对于我来说，自己的兴趣不在这，所以很难去做这种纯娱乐性的电影。 

影像风格这个事，本身就是导演必须不断寻找，不断实验的一个过程。当然有的导演，可能一上来，或者说他前两个电影，就已经确立了自己一个非常明确的影像风格，这个我觉得是好事儿。但是有的导演，他可能不一定能迅速找到方向，可能需要不断的摸索，我就属于后者。

演员对电影非常重要，这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达，这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影，往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影，如果你想通过它传达出一种更真实感觉，有的时候演员是无能为力的。

上次见到张杨导演是在导演协会的活动上，他上台，我才瞬间想起，已经好久没有听到他的声音了。

张杨导演的上一步院线作品是2012年的《飞越老人院》，票房遇冷，最终收入只有516万。再之前的一部作品《无人驾驶》，最终票房数字也不太漂亮。用张杨导演的话说，自己也陷入了迷茫，在商业和艺术的面前，不知道该如何选择。1997年的长片导演处女作《爱情麻辣烫》，让张杨导演迅速得到了行业的关注，再之后的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落叶归根》每一部作品无论是在票房还是口碑上，都非常响亮。

一个创作者，始终是在社会和行业大背景下的，张杨也逃不过。市场化、商业化这对于导演也是一个命题。在《无人驾驶》的阶段，出品方要求他往商业上靠拢，他本人也是犹豫和徘徊，最终的答卷并不漂亮。所以，张杨也是在思考自己的创作方向。

前几天《冈仁波齐》上映，最终票房将近过亿，这是任何人都没有想到的结果。除了票房，口碑还是一如往常非常高，紧接着《皮绳上的魂》上映，在上映之前，我们和导演张杨聊了聊“导演张杨”。    

影视工业网：为什么会想去拍《皮绳上的魂》？当时怎么会想到把两个小说结合在一起拍？

张杨：《皮绳上的魂》是2007年就已经写好剧本，那个时候我一直想拍朝圣的故事。然后，我的一个香格里拉的藏族朋友跟我说，如果喜欢西藏，就应该看看扎西达娃写的小说。后来我买了一本书看，写的确实非常好，然后他给我们俩人牵了线。

当时觉得扎西达娃有两三篇小说特别好，可以改成电影，因为我自己很喜欢《西藏，系在皮绳结上的魂》的小说，而且作家寻找小说人物的这样一个概念，我觉得很有意思，所以选择这个小说来改编。当然，我也觉得整个小说里面内容更多的还是在1982年时期写的，而且主要说的是一些现代性的东西，这些作为一部影片来说还不够。后来我就看了另外一部小说《去拉萨的路上》，它本身是讲一个复仇的故事，我想也许可以把这样两个故事放在一起做。扎西达娃听完也觉得非常有意思，之后就开始用两个小说重新构造了一部电影。

影视工业网：从2007年到2014年，《皮绳上的魂》推迟了七年拍摄，推迟这七年的原因是什么？

　张杨：本来想2008年拍，当时因为西藏暴乱，就先放在了一边，主要的问题是这个。后来觉得还是找一个相对时机成熟的时候再开始拍。那时基本上是胶片时代，在高原上，如果是用胶片拍《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》都挺难的，它的预算要求比较大，因为需要有大量的人员在上面拍摄才行。后来到了2013年左右的时候，整个数字拍摄才相对成熟起来，我们这个时候再做，就可以把预算压的非常低，包括为《冈仁波齐》这样一个小分队的拍法有了保证。我们可以不需要灯光，不需要大量的设备，包括电影机的重量，摄影组的人员，都可以减少，给这个拍摄带来了可能性。

影视工业网：经过几年的休整，你认为片子有什么变化吗？

张杨：我觉得通过这些反复折腾，其实是把这个事儿看的更明白、更清楚了，可能之前我也在商业和艺术之间有一些摇摆。我做《无人驾驶》和《飞越疯人院》时候，总是希望在商业上有一点突破的状态。现在通过这两部戏，确定了商业不是我真正做电影想要去诉求的东西，所以还是决定回到内心做自己喜欢的东西。

影视工业网：原剧作是一个普通的玄幻题材，后来为什么您会把它定调为一个有宗教性质的影片？还有您本来想放大《皮绳上的魂》的戏剧冲突，为什么七年后改变了想法？

张杨：因为在西藏，我觉得宗教就是生活一部分，不管是什么故事、还是什么题材，他们生活里都离不开宗教，电影也是。所以在我们做剧本的时候就很简单，因为我本身在做这两个剧本修改的时候就已经决定了，它既不是第一个小说，也不是第二个小说，它的主题跟那两个小说本身已经走远了。它其实是产生了第三个电影自己内在的东西。当然，我也会沿着这个方向再往下走，当这两个东西结合的时候，就会产生一些新的可能性。在新的可能性里面，它跟宗教，跟一些魔幻的东西，会产生更强的联系。因为确实它本身有那么多时空关系的东西在里面，然后我和扎西达娃一确定，所以在一开始往下走的时候，那些东西自然就出来了。其实电影没有想特别去写宗教，但因为剧本里面牵扯到一些宿命、轮回这样的因果关系，所以宗教元素自然就变成故事中必不可少的一部分了。

至于削弱剧本的戏剧冲突，它是关于电影在艺术和商业之间上转换的事情。那时脑子还是想着做一些具有商业可能性的电影，或者说想让影片更好看一点吧，可能就是想尽量办法让故事复杂化，或者说让一些情节化的东西占主导地位。但，现在不想这个事儿了，就把这个变简单了。现在我们希望这个电影，可以更多出一些诗意的东西。后来我和扎西达娃两人有了一些变化，我们把情节化的东西，变成更多的是强化意念。

影视工业网：影片中，普这个角色是一个通灵的孩子，您是想通过这个人物去传达某种连接吗？

张杨：我觉得他就是小精灵，其实他就是作家脑子里的一个人物。这个人物，从某种意义上来说，其他人是看不到他的，或者你也可以认为这个人物是不存在的，他仅存在于作家脑子里面。他非常的飘逸，突然一个锅掉下来就把他砸出来了。当然我们首先说他是魔幻现实主义的一种方法，他具备了这种可能性，你才会用这样的方法去设想这样的人物。包括到最后他突然就没有了，也是一样的，也可以说他跟那只狗差不多，那只狗就是要带着这个作家，作为一个引路人，指引作家去一个地方。这个普也是一样，也是要引着塔贝去到他该去的地方。

影视工业网：您对编剧前期的创作会把握到什么程度，或者是有怎样的态度？

张杨：首先，我脑子里要掌控剧作，自己要有一个想法。每次可能有两三个编剧都会参与写作，但是在参与的过程里，有的编剧会根据我大概的思路先去写一稿。然后，大家开始针对这个一稿再想法上互相碰撞。最后，基本上都是我自己去完成最后的完成稿。完成稿的时候，有可能跟第一稿已经相差十万八千里了，但你必须从一开始就要把握的非常清楚。

比如《爱情麻辣烫》，那个时候每个人都要写小故事，当这些小故事写完之后，由我来判断这个是不是我想要的。然后，我希望它往哪一个方向走，它在几个故事中间有什么关联性，等这个东西很清楚后，就要给编剧很具体的意见，这对于编剧来说，是非常难的。因为编剧在自己写作的过程里，他会加入自己一些想象力。一般，我觉得剧本三稿左右就差不多了，不需要太多稿。因为太多稿的概念，就是说明实际上你是找不到方向的。对我来说，我从第一稿到第二稿，基础的东西就已经明确了，第三稿的时候，电影所有大的东西就都已经清晰了。然后，后边肯定还会改两稿，那都是具体细节的修改，还包括把文学性的剧本变成影像化。

影视工业网：从剧本到影像化，您是在剧本创作阶段就有画面感，还是到了后期再进行影像化的思考和创作？在影像化的时候，你怎么和编剧沟通？这么多年，您在影像风格上也在变化吗？

张杨：如果是我自己写，那在前面就非常影像化了。如果是别的编剧写，那可能他就没有那么强烈的影像化概念，这就需要我再重新梳理一遍，把它变成相对的镜头化一些。比如我们拿着稿子讨论的时候，我就会直接告诉编剧，这场戏这样写是没有意义的，因为它跟影像无关。其实这也是帮助编剧在写剧本的过程中，让他习惯性用影像化这种思维方式去写作。

影像风格这个事，本身就是导演必须不断寻找，不断实验的一个过程。当然有的导演，可能一上来，或者说他前两个电影，就已经确立了自己一个非常明确的影像风格，这个我觉得是好事儿。但是有的导演，他可能不一定能迅速找到方向，可能需要不断的摸索，我就属于后者。这个可能也跟我在中戏学习电影有关系，那个时候，我比较重视故事和人物，但是在影像方面，就是我相对弱的部分。那个时候脑子里觉得，怎么用镜头把这个故事讲清楚就行了，没有要求影像非要有那么强烈的个人化和影像化。可能越走就越会发现影像化对导演来说是非常重要的，它甚至有的时候比故事和人物还重要。 

影视工业网：在拍摄《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》的时候，您对影像化是怎样的一种概念？比如《冈仁波齐》，怎么定的影片风格？《皮绳上的魂》跟《冈仁波齐》在影像上最大的差别是什么？

张杨：这两个电影是我特别好的一次摸索实验的尝试，尤其《冈仁波齐》，它是完全用不一样的拍摄方法，所以我用很长的时间跟摄影师讨论到底怎么来拍。可能我们在最开始一个月两个月的时间就在探讨，也会用不同的方法去拍摄，然后找到相对这个气质更符合的拍摄方式，我们就沿着这个往下走。我觉得作为导演来说，就是自己去摸索，去尝试一些不同的方式，慢慢的就会找到自己喜欢的，然后尽量往那个方向去走。

影像风格这完全根据电影本身来定，像《冈仁波齐》，它就是用记录的这种方式，整个都是即兴的创作。实际上包括剧作、表演，以及从整个影像风格，它都是往极简的方向走。

两个电影的机器不一样，画幅也是不一样的，《皮绳上的魂》色彩饱和度要非常高，要让整个景色变成电影中非常重要的角色，因为它本身就是魔幻现实主义这样状态的电影。影片在摄影上把西藏的地貌表现的非常突出，包括服装、化妆、道具、造型，所有的东西都要符合整个电影的基调，这是从一开始，脑子里就很清楚的东西。与此同时，还要把想法转达给每一个工作人员和参与者，让他们也明确导演的意图。它跟《冈仁波齐》完全走向了两个极端，因为《冈仁波齐》整个美术部门都是不需要的，然而在《皮绳上的魂》中，这就是非常重要的部分，我希望作品是西部片的概念。

影视工业网：对于您来说，演员对于一个电影有多重要？您在挑选演员的时候，有什么标准吗？如何指导演员？

张杨：演员对电影非常重要，这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达，这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影，往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影，如果你想通过它传达出一种更真实感觉，有的时候演员是无能为力的。所以像《冈仁波齐》这种，我觉得是演员不可能演的，相反非职业演员更能代表这部电影的气质。而《皮绳上的魂》它还是有演员的概念，虽然不是什么明星，但是都是藏族演员，跟《冈仁波齐》整个的创作方法，正好是两个方向，所以我觉得还是要根据每一个电影类型来选择演员。

关于《皮绳上的魂》的演员选择，演员最重要的去实现导演的想象力，但是导演不可能自己去演，都得是通过具体某一个人去演出来。所以从这个角度来讲，导演首先要选择的就是演员的形象和可能性，是不是自己想象的人，这是第一步中最重要的部分。剩下的部分要具体到每一个演员，因为每个人都有自己的创作性，有独特的个性和魅力。这需要在不断的拍摄中与演员进行沟通，一方面，沟通是你要充分发挥他的优势，另一方面，是要不断让演员回到你想象的那个人物里，而不是让演员演跑了。

比如《皮绳上的魂》，本身故事里塔贝、占堆、郭日，这几个都是康巴人，所以我们从康巴地区去选择这样的演员。他们在电影里面都还是新人，所以新人的时候，他往往对导演都是100%的相信，这部片子中大部分的演员都是这种情况。但饰演作家那个演员，他是稍微有点经验的，所以他就会给你提出自己的几种想法，但可能这几种都不是你想要的，这就需要有一个慢慢磨合的过程。还有年轻的兄弟俩，他们也完全不会演戏，这种时候可能就需要导演给他演一遍，告诉他干嘛就行了。如果你觉得他没有完全放开，这个时候导演就要让他怎么去彻底放松。像这种没有任何表演经验的演员，导演最重要的是去怎么启发他的经验和天性。对我来说，像《冈仁波齐》里面，全是素人演员也不用害怕。只要觉得开始他是放松的，剩下的事都是你在过程里面一点一点去调教了。

影视工业网：就剪辑这两部电影来说，您怎么看待剪辑？您会给后期多大的空间？

张杨：这两个片子都是边拍边剪的，我们首先会把一些大量的素材做归纳，有一些不要的东西就先扔掉。比如像《冈仁波齐》，可能三个多小时比较长，怎么从一个长的变成一个相对合理的一个时间概念，这个确实是需要不同的剪辑，因为每个人的想象力都不一样。所以当时剪了两个版本，我在当中做了一个比较。导演实际上很清楚，哪一个是重点，无非是在里面做一些取舍，取舍的同时，有时还需要一些电影基础的韵律。剪辑师是可以找到一些韵律来的，这个实际上是焦点，可以让剪辑师先充分发挥自己的想象力。

但像《皮绳上的魂》基本上发挥不了什么剪辑的优势，因为它在剧本阶段就已经非常严密了，必须得按照剧本剪。有的时候，剪辑顶多是把一两场戏前后的位置稍微颠倒一下，虽然我有时候也会让剪辑在不管剧本的情况下随便发挥，先剪一个版本给我看看。但是我特别清楚，实际上到最后都是要回到剧本上的。

影视工业网：您觉得在海拔这么高的情况下拍摄，这两部片子拍下来有什么不一样的感受？  

张杨：因为之前有过这种经验，还是很危险的，所以我们这次拍摄，身体、心理和物资上的准备工作都做得都非常充分，这些准备实际上是决定我们整个团队拍摄非常顺利的因素。当然，高原反应是必不可少的，是拍摄里最基础的一部分。一年的时间，我们尽量让大家，尤其主创这几个人不回内地，因为一回来再上去适应就特别麻烦，必须得习惯保持在这样一个高度上工作，然后适应在这样的环境中进行创作。

我对这两部片子很满意，因为它完全是在一个自由的、没有任何限制干扰的情况下做的一个创作。这两个戏它到最后走向风格都不一样，但实际上在这个过程里面，可以把自己的能量在这两个电影中发挥出来。

影视工业网：其实您在推迟拍摄的7年期间，在2010年拍了《无人驾驶》，后面还拍了《飞越疯人院》，《无人驾驶》是一部商业片，当时这部电影反响还挺大的。

张杨：对。因为西藏在2008年不能拍了，所以中间去拍了《飞越疯人院》和《无人驾驶》。实际上应该是先拍了《飞越疯人院》，然后搁置了，在这中间插了一个《无人驾驶》，然后回过头又拍了《飞越疯人院》，等于在那几年里，光这两部电影就折腾了几年。怎么说呢，让我觉得这两部电影在整个操作和拍摄过程中都不是特别顺利，所以在《飞越疯人院》之后停了一段时间，想了想才开始做西藏的东西。 

影视工业网：那您觉得“顺利”，是您在操作上没有办法突破自己，还是你与外界的一种关系？

张杨：是拍电影本身吧。当时《无人驾驶》整个拍摄过程让我觉得拍电影太费劲了，主要是出在换演员之类的事儿上，在拍摄中间折腾的令人非常烦燥，它不像我以前拍戏都很顺利，所有的事儿都能在自己的掌控之内。然后，《飞越疯人院》也是，剧本修改的过程，也是一个比较痛苦的过程。这两个电影让我觉得拍电影不是像以前特别愉快的事儿，所以后来拍完这两个电影就停了一段时间，其实还是希望去做自己喜欢的东西。

影视工业网：您认为艺术片应该是什么？现在为什么会选择继续跑路演？

张杨：我觉得艺术片是在一个电影本体上的，不是满足大众基础审美。个人表达占主导地位，从这个角度看，它越是个人，就越小众，而且它的面就越窄。或者说它的电影形态，可能离我们说的这种纯粹普通大众化娱乐的电影比较遥远，它的表现形态或者是题材的选择，可能就会更个人化、更极端化。

其实不管是什么电影，到最后总是要面对观众的，路演是导演工作必不可少的一部分。因为不管是艺术的表达，还是要见观众，哪怕见两百个观众，无非也是希望这两百个观众看完你的电影，你和他之间有一个交流，其实就是这么简单。我认为电影作为媒介最重要的部分，就是自己做完这个东西，然后它要找到相对应的一些观众。 

影视工业网：把您的作品去拉一条线看的话，您早期的一些片子与中国市场的变化也非常相像。2010年国内市场逐渐开始走向商业化，那时您拍了《无人驾驶》，可是现在更加商业化和类型化了，相反您开始转向了另一个方向。您怎样看待自己创作上的变化？

张杨：其实《落叶归根》我就已经走向别的地方了。因为基本上前面的电影，都还是跟自己的成长、城市生活、家庭的故事这些关联性比较大，还是以一些个体经验为主。但是像《落叶归根》，包括《飞越疯人院》，其实它就已经跳出去了，它在有意识的做一些公路片的尝试。那个时候我想拍一些公路片，因为公路片是我自己喜欢的一种类型，同时也是我生活的一种方式，我自己是一个很爱旅行的人，它也是跟自己这种生活本身相联系的一种创作。所以，可能《无人驾驶》是一个意外，它不是在计划之内创作的东西。剩下的这些，其实它都是相应的，有意识的一种创作。

转向发展可能是自己的选择吧。当然从开始，比如说《爱情麻辣烫》的时候，其实它是有很强的商业属性，也可以说在那样的时代里面，找到了一条突破口，就是说是可以这样拍电影，或者说区别于那个时候青年导演的创作，它提供了另一种方面的可能性。对我来说，获得了拍电影的权利。但是比如说到2010年前后，整个市场都在一个大片的概念里，或者说整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题，有那么两年，大家都在聊投资，聊票房，聊亿元俱乐部这种概念的东西，自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这，你会发现，自己在做电影的时候，是有底线的，会有一个基础的价值观。对于我来说，自己的兴趣不在这，所以很难去做这种纯娱乐性的电影。哪怕是《爱情麻辣烫》，虽是一个有商业属性的电影，但是它的内涵还是非常丰富的，它依然是导演在说话的一个电影，所以对我们来说，这个是电影最重要的部分。

实际上，我们也特别清楚，如果想做那种娱乐化的东西，那就要把自己最想做或者最感兴趣的部分先放一边，然后要完全去适应这个市场概念。想来想去，还是得去做自己真正想想传达的这种电影。这个时候，其实越想明白了，反过来再去做艺术电影，就不再会去管这个商业和票房了。

影视工业网：两个月之前，您有想过《冈仁波齐》的票房吗？现在这个票房，对您来说有影响吗？您怎么看您和片方，以及您和观众的一种关系？

张杨：肯定不会想。从一开始，基本上每一个加入的投资人，我都会跟他们说，这是赔钱的事儿，就看赔多赔少的问题了。所以他们都有做好心理准备，但是我觉得一定会拍出来好电影，这是我能给他们确定的东西。

票房对我来说不会有太大影响，我觉得这个跟之前的想法差不多。因为我觉得，它还是一个偶然事件。突然火了，也是出乎所有人的意料，并不是你能想象的事儿。我觉得其实在整个大环境里边，它还是一个个别事件。因为大环境对艺术片整个的市场来说，它还是一个非常小的规模，平均一个艺术片可能就一百万到上千万的票房，差不多也就这么一个体量，所以它不会影响到下面做的事情。我下面该怎么做，还得怎么做，只要想好了往这个方向走，就必须做好这个思想准备，包括整个电影的预算，所有这些东西，都得按照一个艺术片相对的规模去做。

我觉得不要想跟票房和观众这些事情，因为没有很大的关系。我只想做出自己喜欢的东西，然后做出来交给片方，他们再去做这个电影后面的事情，就是说，专业的人，做更专业的事儿。而且像这种电影发行的事，有的时候具体到某一个团体时就可能把它做得很好，换一个团队，没准做得就很一般，现在看起来好像觉得这个片代表艺术的春天来了，但我觉得不代表什么。它有很强的偶然性，你也可以说《冈仁波齐》做得很好，也许《皮绳上的魂》就卖的很不好，这个完全没有办法预估。 

影视工业网：您现在还要不停地回答您对电影的目的、意图，这种一直向您提问的这些问题，可能已经回答无数遍了，它会对您产生一种困扰吗？

张杨：对，实际上我都不想回答。电影放在那，其实就是观众自己去解读的事儿，每个人怎么评论都行，导演只不过是工作的一部分，卖电影一部分，也需要配合投资人的工作。不可能说我把电影拍完就不管了，那也是不公平的，总是要把这个电影卖出去。

影视工业网：因为市场在变，您也在变，您现在怎么评价现在的张杨？

张杨：我觉得在做自己喜欢的东西，这个就挺好，挺自由的。导演能有这样的自由度，对导演来说，是最幸福的事儿。