《路边野餐》：赴一场诗意的时光苦旅

《路边野餐》是 2012 年导演毕赣执导的短片《金刚经》的延展与扩充。在这部电影里，导演毕赣不仅坚持在同一空间中重复使用同一拨儿演员，短片中曾出现的诸多意象，如手表、渡船、诗歌、流行金曲等，均被一一编织进更为繁复长片叙事脉络中。摇镜、闪回、黑屏等视听语言，亦跨越影像文本间的沟壑，建构着自成一派的美学体系。 《路边野餐》跳出了中国独立电影揭露社会阴暗、反映底层苦难的主题窠臼，转而向更难以捉摸的记忆与情感维度进发。它的深远意义在于，影片通过主题、形式、结构多层面的探索，为新影像开创了一条充满活力的道路。

导演毕赣

在影片中，导演毕赣不断捕捉独特的视觉符号，建构高度抽象的时空，搅动观看者内心的波澜。此外，《路边野餐》对中国传统的轮回观念、黔东南地区对于神秘主义的信仰，及人心深处对情感的永恒渴望进行了扣人心弦的描绘。

42’长镜头：虚幻现实交织真实梦境

《路边野餐》叙事的复杂与缜密首先体现在空间营造上。影片在凯里这个亚热带季风的城镇里捕捉最写实、最朴素的生活细节作为视觉线索，却藏匿在回忆、梦与幻觉的主观世界里，不急于展开叙事，不首先交代人物关系，人物行为长时间处于丧失动机的散漫状态，观众唯一可以跟进的是对空间的理解，以及影像空间对人物的压力造成的情绪波动。

一方面位于贵州山区的城乡结合部，凯里县城在城镇化建设和改造中留下了大量废墟 ：废弃的停车场、废弃的轿车、卡车成为疯子的玩具 ；摩托车修理处空空荡荡、破破烂烂，分不清是维修还是回收之地 ；防空洞已用于储藏香蕉和暂留酒鬼，到处可见走来走去的流浪狗、斑驳的墙皮、废弃的箱子，游乐场所的流行乐永远嘈杂不歇，个人家里却是随时停止工作的录音机、电风扇和只有一个频道的电视机。

凯里市区呈现出一副无序、杂乱和百无聊赖的状态。另一方面，在陈升的私人空间里，处处都是不在场的亡妻和亡母留下的视觉线索，它们在不经意间随时链接到陈升的回忆、幻觉和梦境中。

当然一开始，观众并不能意识到是如何发生的。

与妻子张夕相关的视觉线索有舞厅、写着“舞厅”的招贴画、迪斯科球、动态的球、Led 小彩灯、镜子、手电筒、挂着瀑布的房、灌开水的暖瓶、水流、盒带（流行乐）；

与母亲相关的视觉线索有：吹芦笙的苗子、湖水、蓝色绣花鞋、蜡染布、破电扇。陈升住在母亲留下的房子里，如背对一个如亚热带季风的酒馆，而他被“摄去了灵魂”“没了心脏”地活了九年。

毕赣的美学自觉，在《路边野餐》后半部分那个被人津津乐道的 42 分钟长镜头中得到了最为集中的体现。在《路边野餐》中，毕赣亦诚实地展露着自己的能力与瑕疵，他早已预见到低成本的设备将不可避免地拉低影像的质量，非专业演员也不可能在长时间的跟拍中进行一气呵成的完美表演。当越来越多的电影创作者先验地将长镜头视为一种炫技式的拍摄手法的现状，导致其美学意义的减损甚至丧失、与影片其他部分严重脱节之时，毕赣却在自成一体的体系中，为这个令人咋舌的镜头找到了属于自己的坐标。时间线。正如《路边野餐》中出彩自然的场景转换所显示的那样，哪怕是同一个镜头、同一条道路、同一片水蒸汽，都可能标志着空间或时间的断裂。正因如此，《路边野餐》始终被一种含蓄的现代风格所笼罩 ：彼此独立又相互关联的三段式结构、简单却显然经过精心设计的摄影机运动、不断调节声画关系而产生的迷人影像过渡，以及在长时间的留白中不断地延展的表演……如此种种，在银幕上留下了这一电影情境的建构具体痕迹。

毕赣在《路边野餐》中最大胆，也是最突出的探索，无疑来自独特视听系统的创造，他将主人公陈升的命运隐喻性地架设在电影的三段式叙述之中，并不断制造着不确定性和模糊性。影片从一开始就营造出一种梦游般的节奏，老陈和他周遭人物的登场，并非以一种强势的姿态介入叙事，而是如同墙体上慢慢翳出的水渍，在不动声色间呈现。影片开头长达 75 秒的环绕式摇镜，耐心地铺陈着诊所的景观，闪烁不断的灯光，制造着一个暧昧、充满歧义的空间——作为大夫的老陈，在电影的片首，却以病人的身份出现。而在诊所这个原本应由医学、科学占据的地方，主人公们却心事重重地讨论着停电、生老病死的问题。这一缓慢的展开方式，奠定了整部影片的基调，而后，在老陈的时空双重游荡中，导演保持着风格的整一。他并不着急着介绍故事中每一个人物的来龙去脉，甚至故意在焦急的观众眼前，隐去必要的人物动机，不断让事物的逻辑搁浅。

《路边野餐》长镜头之所以成立，首先源于创作者对影像整体风格的有效把握。如果说凯里部分是充满魔幻的写实主义，那么这个名叫荡麦的村镇，则可被看作凯里全然相反的镜像投射。老陈在这个神秘的地方，坠入了一个时间的洞穴，他遇见了长大成人的侄子卫卫，也同样遇见了早在多年前就因病去世的妻子张夕。有趣的是，这一不真实、实际上也并不存在的空间，却在长镜头中，呈现出某种纪录片式的风格——人物的表演，场景的架设，气氛的营造，都与观众想象中的中国村镇景观相符。无论是灯光昏暗的洗头房，路边随意支起的米粉摊、乡村乐队成员略显杀马特的装束都在微观层面勾勒出一幅具象的生活图景。从这个角度来说，没有比长镜头跟拍能更好地呈现、记录村镇氛围的手段了。

影片最为突出的个人特色还在于虚与实的结合。看似散乱的内容背后往往隐藏着精巧的设计。卫卫在墙上画了一个钟表，导演便将真实转动的时针影子打到墙上虚幻的钟表上，营造出墙壁时钟转动的魔幻之感。穿墙而过的火车，斑斓的闪灯，神秘的野人，对镜像纵深的运用，使人与物在流动性的画面中相互穿梭，虚与实的交替构成了电影独特的诗意。同时，影片中还经常会出现一些虚无的“无意义”镜头，这种无意义和电影的内部叙事没有直接关系，也无法构成戏剧冲突，却与整个影片迷幻散漫的氛围相吻合。影片中的挖掘机段落在剧本中并没有，而毕赣却从挖掘机缓慢的移动中扑捉到了一丝情感意味，相比老歪对卫卫情感上的麻木，导演试图隐藏的东西借由远景的不重要事物展现出了一种温情。作为一个接近90后的年轻导演，毕赣对于八九十年代符号元素的运用丝毫没有生硬之感。老电扇、黑白电视、绿皮火车、暖水瓶、录音机、缝纫机包括对城乡间废墟的展现，都带有一种诗化的美感，而方言的运用更是赋予了影片别样的气质，凸显着毕赣电影风格的独特韵味。

诗意叙事：将影像幻化为诗的可能

《路边野餐》以三个地点、三段时间区域和三种不同的情感追溯进行叙事建构。在影片开头，导演用《金刚经》中的三句话来强调电影着重突出的时间观念：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这三句佛经恰与影片的结构相契合，奠定了整部影片充满哲理的诗意基调。主人公陈升是居住在凯里的一名乡村医生，早年加入过黑社会，因妻子生病便向大哥花和尚借了一笔钱。之后花和尚的小儿子被人杀害，为了情义，陈升为花和尚出气导致入狱判刑九年，待出狱后，母亲已经病逝，深爱的妻子也已病逝，弟弟老歪也因陈升未尽孝道与其隔阂至深。在这一段落中，除了采用“圆周运镜”和“记忆追溯”，导演还使用了大量的固定镜头来展现陈升在凯里空间中梦靥一样地生活。可以说，此时的陈升生活非常失意，只有弟弟的儿子卫卫能带给他一丝精神寄托和慰藉，将他和过去与未来勾连。

从第一段落开始，导演已经将整部影片最为重要的元素之——诗插入进来。陈升会看病、开锁、修小家电，还会写诗。类似于戏中戏的方式，影片借一台黑白电视将陈升朗读的诗歌作为整部影片的旁白叙事，且每一首诗都并非随性而为，而是与每一个与之结合的画面或情节相匹配。例如“没有了心脏却活了九年”暗含陈升9年的牢狱生活等。影像和文字的结合让影片不再单纯的流于视觉奇观性的欣赏，镜头语言与文本语言的相互交织，构成了影片诗性的第一层。

影片从第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，这是全片最具诗意最为迷幻的一个时空段落。它由一个完整的、长达40多分钟长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底模糊，过去、现在与未来相互消解。陈升在途中遇到了手上画表的司机卫卫，唱流行歌的乐队，想去凯里当导游的女孩洋洋，以及和自己前妻相貌相同的理发店女老板。影片至此进入到一个超现实的阶段，漫游式的镜头转换突破了时间空间的界限，交错杂糅，形成了一个充满诗意梦幻的梦境世界。

导演割裂了正常的线性叙事，彻底打碎了空间和时间的序列。长镜头的运用并非为炫技而存在，而是使过去、现在、未来融为一个封闭的非线性时空的必要存在。时间被不断拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通过最具象的钟表、磁带、手电筒、花衬衫等来展现表层文本含义。事实上，这段处于梦境中的长镜头拍摄的非常写实，导演认为，只有无限接近写实才能达到梦幻的效果，而写实层面的想象再次借用了陈升的诗，诗画结合，光影流转，配合梦境的游离与镜头晃动的眩晕，关于往昔、当下与未来的交错记忆，统统在这一镜头中展现出来，诗意盎然，浑然天成。

第三个段落是陈升经过荡麦后到达的目的地镇远，同样用固定镜头，却有着不同于凯里的安详。然而，看似真实的时空镇远，却在影片末尾陈升返回凯里的火车旁出现出现了一列相向行驶而过的火车，火车上画着钟表，指针转动时间回溯，真实与虚化再次交融，人影与车影叠化，给人以诗性想象。

小众影像：多元化的艺术电影创作

《路边野餐》是一部非常典型的导演作者型电影，即使能从中看出不少电影大师的影子，毕赣却可以将各种元素交融成自己的风格。不同于贾樟柯镜头中北方城镇的粗粝，毕赣的影像风格充满着诗意的光影流动。影片的发生地选在毕赣的家乡——贵州黔东南地区一个名叫凯里的小镇。影片借由女主公之一的洋洋背诵的导游词对凯里进行了定位：属亚热带温和湿润气候区，中山、低山地貌区，气候温和，雨量充沛。在这样的环境描述下，毕赣运用各种拍摄视角对凯里进行了细碎写实的影像呈现，以空间的位移来表现时间的变化。随处可见环绕的群山、绵延的盘山公路、大棵的芭蕉树以及山区缥缈的云雾；室内滴水潮湿，墙壁斑驳，光影重叠。大片的绿色和蒸腾的水汽以及远方的浓云不仅是南方山区气候的真实写照，也与影片的梦境氛围相契合。影片整体以冷色调入驻，横移镜头、机位摇动与建筑和地形变化相匹配，明暗的光影变化与动静交错的镜头独树一格，整个画面质朴自然、神秘梦幻。

电影是写实的、具象的，不同场景的切换往往要运用各种镜头的剪辑组合来展现。而毕赣对镜头的运用却十分简洁。影片开头有一场花和尚领走卫卫的戏。镜头慢慢从门口环形转向室内，最后推至卫卫家中的床铺，此时，床铺上出现了一辆神奇的倒挂的火车，两相“叠化”，巧妙地将空间由室内转至室外。再如陈升进入梦境的方式，通过推镜头拉至陈升的耳朵，利用“淡进淡出”将陈升的时空转换，只用一个镜头完成了原本需要数个镜头切换才能明晰的表达，不仅使整个画面更为流畅，过渡自然，神秘性也得到了加强。

作为新影像文本，《路边野餐》的视觉呈现方式多样而繁复：影片既包括平凡的日常生活片段，也包括回忆和幻觉等主观画面。两种图像体系的结合，被导演根据地点的区隔，分别安放在凯里—荡麦—镇远三个空间组成的影像文本中。陈升与名叫光莲的女医师在凯里诊所工作，诨号老歪的男子是他同母异父的弟弟。后者在公园中经营着一个生意不怎么好的气枪摊，成天浑浑噩噩地混日子，并将自己的儿子置于不顾。陈升的梦境中常常出现母亲掉落河中的绣花鞋，光莲也同样被出现在梦境中的爱人与儿子搅动得心绪不宁。现实生活中与弟弟的不和，让老陈备感烦恼。而在湿热环境中，最折磨他的，则是九年前牢狱生涯中永远离自己远去的妻子张夕。当他得知卫卫被自己曾经的黑道兄弟花和尚带到了镇远时，他便踏上了寻找侄子、替光莲还愿，并与自己的过去将来达成和解的旅途。凯里的段落主要以老陈的现实生活为维度展开，他在诊所、台球房、侄子卫卫家、修车厂等等的一系列漫游，都在一种写实的语境中逐渐延伸。然而，这种写实的氛围却并没有被无限放大，反而被导演有意地通过种种方式悬置。大量摇镜制造出缓慢的运动感，模拟时钟的指针，画出一个不见踪迹却无所不包的圆圈，一种梦幻般的氛围油然而生。听觉维度的加入，更加强化了这层神秘感。电视新闻幽幽传来的有关野人的传闻，让凯里的小镇生活蒙上了一层神秘色彩。 

《路边野餐》的出现无疑是中国华语电影市场的一抹亮色，出色的叙事手法，精巧的细节设计，对镜头语言的纯熟运用显示毕赣的导演天赋；对于家乡人文风貌的表现，对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意处理以及电影整体的艺术性更是带给了观众与众不同的美学体验。当《路边野餐》诗意、散漫而又抽象的情绪在银幕上升腾开来，观众便能在第一时间感知到一种与以往中国独立电影创作脉络截然不同的艺术路径。