《三块广告牌》：好莱坞年度最佳剧本非它莫属

《三块广告牌》包揽了第75届金球奖剧情类最佳电影、最佳女主角，最佳男配角、最佳剧本四项大奖，在早前威尼斯电影节上也拿了最佳剧本奖。就像《地心引力》、《鸟人》和《爱乐之城》那样，它们通关欧美，一道走“威尼斯包围好莱坞”的战略路线。

对《三块广告牌》的最大褒奖理应倾向剧作和表演，而不在影像层面。它既没有《敦刻尔克》用场面调度力图实现纯视听情境的野心，也没有《请以你的名呼唤我》通透满屏的影像通感和语感，它是注重文本的，追求人物冲突与戏剧表现的，是古典好莱坞叙事与类型突破二者相互激荡的作品，换言之，它是一个爱尔兰戏剧家漂洋过海在好莱坞的制度与框架内既遵守了规则又打破了规则的电影。

好电影的标准有很多，但在好莱坞剧作的讨论范畴内，如果可以把《故事》（罗伯特-麦基著）里的银幕剧本原理视为判断一个剧本合不合格，优不优秀的基本标准，《三块广告牌》无疑可以纳入其中作分析范本。

三把“钩子”

用好莱坞的行话来说，能打动项目开发人的首要武器是一把出色的“钩子”，用专业术语来解释，那是“主要情节的激励事件”：一个能从头到尾钩住观众好奇心和观看兴趣的事件。他们自愿上钩，苦苦等待一个必备场景，一个迫不及待又即将到来的高潮。很明显，广告牌上醒目的三句话：“强奸致死”，“依然没有逮捕到凶手”“怎么回事，威洛比警长” 就是诱人的“钩子”。

米尔德丽德的女儿怎么被强奸致死？凶手是谁？警长为何没有作为？这三个疑问裂开了第一道戏剧鸿沟，这足以让《三块广告牌》化身为另一版深陷案件迷雾的《十二宫》亦或是美版悍妇上访争公道的《秋菊打官司》，可它们都被悬置而未决：女儿的死不在序幕显现，是背景和前史；警长的命运是《惊魂记》里的玛丽恩，在剧作行进中途猝然离场；凶手也没有被顺利揭发，于结尾见分晓。

实际上，广告牌的“钩子”是前设和障眼法，在米尔德丽德与警局之间不断制造升级的冲突矛盾也是草蛇灰线的迂回术。“愤怒只会招致更大愤怒”才是点睛的戏眼，冲突也是为了真正的“钩子”：米尔德丽德到底是怎么和敌手警探狄克森组成“复仇者联盟”并坐上同一辆车的？用一个不太恰当的类比，就像是美国“神经喜剧”或歌舞片里常见的母题：两个互相仇视的冤家最后是如何爱上对方的。

在这里，身兼编剧和导演的马丁-麦克唐纳想钩住观众理解，当一个人自觉或不自觉的暴戾行为是如何对他者造成伤害又如何在他们人性复杂的弧光曲线中逐渐缓和消弭。

因此，我们先是被对抗的奇观所迷惑，然后被冲突的弥合所吸引。

三层对抗，三道阻碍

基于麦基对一个故事要义所做的概括，“一个事件打破一个人物生活的平衡…于是他走上了一条追寻欲望对象的求索之路，并与各种对抗力量相抗衡…”，对抗力量往往是有着三个冲突层次的同心圆结构：内心自我、个人关系与外部世界。在《三块广告牌》的第一幕里，我们就先是看到了一环又一环的剧烈对抗。

从社会机构和社会个体开始，先是米尔德里德对警察体制与办案不力的控诉，接着她遭遇了拥戴警长威洛比的小镇居民代表—牙医和神父的责难（以身份所指涵盖了美国社群的核心力量：世俗与宗教）；然后是亲密对手：米尔德里德的儿子和前夫，他们指责她的冲动以及对他们的二次精神伤害，她亦受到了前夫的暴力对待。

顺着对抗层由外及里的轨迹，在第一幕临近收尾处，麦克唐德用最通俗的方法写就米尔德里德内心的苦痛挣扎。先是用类似帕迪-查耶夫斯基（《电视台风云》编剧）的“橡皮鸭子”（rubber ducky）理论设置短暂的闪回时刻，让我们知晓案发前她与女儿的对话（“我也希望你在半路被强奸”）是如何成为日后她的悲剧缺陷；她在广告牌下与麋鹿的身灵对话，在编剧行话里，这叫“摸摸小狗”，像末日英雄或反派那般，在孤军奋战之际也得现出柔情的侧脸。

鸿沟裂开，对抗持续，如剧本惯用策略：人物实现目标的过程中最好要让他经历三个阻碍。警长威洛比因罹癌自杀，或说全作第二个人物的死亡激发另一起激励事件，随之而来第二道障碍—警员狄克森。

他对广告商一顿暴打、纵火烧毁三块广告牌，这两波对抗高潮表面预示着米尔德里德和狄克森各自身处的善恶两立，正派反派的立场，但人性与行为必须也必然是复杂多面的，剧作也不会愚昧至二元论式的零和博弈。

马丁-麦克唐纳深知故事高潮的真正意义是不破不立，是有关价值的剧变。经济学里的收益递减规律表明，超过某一水平之后边际投入的边际产出会下降。同样，对抗冲突与情绪体验亦不能连续重复。

《三块广告牌》最突出的编剧技巧即是让最后一波火爆升级的对抗冲突与人物成长弧线的流畅转折共存、在场。当米尔德里德以更强大的意志力向警局愤怒抛掷酒精火瓶时，被开除警员身份的狄克森正在警局里读威洛比留给他的遗言。

米尔德里德本无意，那一刻，被冷酷包裹面容的她显然有了自责的神情。威洛比在遗言中对这个具有种族主义倾向和潜在同性恋身份指向的狄克森也递去了体谅、包容和鼓励，被他痛扁的广告商也随之在医院慰藉关心着他。此刻始，暴烈的狄克森懂得了忍耐，收敛，冷静。

三部前作《六发子弹的手枪》、《杀手没有假期》和《七个神经病》于头于尾都炫耀着麦克唐纳那些出人意料又合乎情理的转折手笔，因为他深知一个故事永恒的吸引力是不让行动退缩到更弱的行动中去，而得朝着无从想象的新的行动中推进。

本片的第三道障碍就转而落回了凶手：嫌疑犯在剧作中途冒然闯入；狄克森掌握有利证据后又被警长推翻；本要联手杀敌又改变决定… 这一切皆在伏笔，分晓的起伏以及结尾的悬念留白中循序行进。

三个人，三封信

生活中的任何冲突和决定都涉及三方，三方不断在正向，负向或中立的价值利益中角力，拉扯，转换，它也将回归最为稳定的三角型状态，优秀剧本的人物关系亦然。

米尔德里德是类型片里人物神话原型德墨忒尔和阿尔忒弥斯的形象综合体：一个温柔的养育者与过度控制的母亲，一个具有亚马逊女子的固执与不甘示弱，兼具蛇发女妖暴怒凶猛特质的女性。

当她决定竖起反抗标语，散落的头发已全盘扎起，着的工装服彪悍如西部片里持枪扬鞭的约翰-韦恩。狄克森先是显露《双虎屠龙》里理贝特-瓦朗斯般的戾气，而后我们又能反窥他的自卑与自怜。

警长威洛比是这个三角人物关系里的固定点，他调和着米尔德里德和狄克森这两端极端。对抗性的“三块广告牌”被他转移衍生成包裹着爱与善的“三封遗信”。在编剧策略里，一封给爱人，是映射丰满他的形象；一封给米尔德里德，缓解二人不可调和的矛盾；一封给手下狄克森，让他从一个幼稚焦躁的孩子成长为理性与智慧的保护者。

三封信激发转折，牵引人物的弧光，也建立起最为通俗的移情与共情，与观众建立纽带，这永远是一个好莱坞文本的终极目的。

奖项如同政治，是民主投票的最大公约数，是圈子里的公关策略与营销舞台。好莱坞的剧本也是政治的，是分配的，角色生理性别与社会性别在落笔前就需合理选择调配。

《三块广告牌》做得多好，女性主人公不再是如劳拉-穆尔维所言被剥削，被享受，仅提供男性一次窥视的视觉快感；白人男性退场，黑人接管警局，侏儒被歧视，女性与深柜结盟，占据剧作的绝对位置；暴力、种族、宗教、军队特权、同性恋与少数族裔的美国社会议题在这个剧本里都被合理地整合和置入。

成为好莱坞年度剧作，不仅要编剧策略，也要批判里的政治正确，这就是好莱坞。