这头大象翩然起舞！印度电影拥有神奇的复苏力量

跨越千山、直通人心的永远是最简单的东西，我们可以向印度电影学习的是本土化的叙事能力，它脱胎于宝莱坞近百年成熟的电影工业，却根植于南亚次大陆由神话、宗教和民族历史积叠成的富饶深厚的文化土壤。印度电影的逆袭再次提醒我们，从电影大国迈向强国，中国电影要走的路还很长，仅有全球性的市场赢得不了尊重，仅凭重金加特效的大制作产生不了认同。

像陡涨的潮水，印度电影拍岸而来。凭借着超高的口碑，从票房13亿元的《摔跤吧！爸爸》、7.5亿元的《神秘巨星》到近日热映的《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》，加之早些时候的《三傻大闹宝莱坞》《我的个神啊》等片，印度电影不仅在中国内地影市屡创票房神话，也颠覆着国人对宝莱坞的认识，媒体惊呼：感受到了来自印度的一个个“朴实的好故事的力量”。

今年2月，中国电影票房单月破百亿元，激起业内一片赞叹。而印度电影半年来对中国影市票房的“贡献”，令人汗颜。无论是阿米尔·汗还是萨尔曼·汗，都带给我们震撼:扎实饱满的故事，朴实灵动的人物和明媚炽热的情感，每一部电影都拍得好看而感人，在银幕上呈现一个“不可思议的印度”。解读这一轮印度电影热潮，可以发现如下事实：以阿米尔·汗为代表的新现实主义风格电影成功尝试了文化输出，开拓了新的海外市场；以宝莱坞为代表的印度电影正在转型，在电影本土化叙事方面进行了全新的文化建构；　营销推广并不喧宾夺主，但以社交媒体为平台的口碑相传，主导了印度电影的跨国传播。

跨越千山、直通人心的永远是最简单的东西，我们可以向印度电影学习的是本土化的叙事能力，它脱胎于宝莱坞近百年成熟的电影工业，却根植于南亚次大陆由神话、宗教和民族历史积叠成的富饶深厚的文化土壤。印度电影的逆袭再次提醒我们，从电影大国迈向强国，中国电影要走的路还很长，仅有全球性的市场赢得不了尊重，仅凭重金加特效的大制作产生不了认同。

印度电影早已不再停留于“刻板印象”

大部分中国观众对印度电影的感知，还定格在30年前。《流浪者》《大篷车》《奴里》　等最早进入中国的印度电影在取得极大轰动的同时，也塑造了印度电影的刻板印象：严重的阶层和阶级对立，善恶冲突的因果报应说，永恒不朽的爱情，无逻辑且不停歇的歌舞场面，充满打斗的复仇主题……用宝莱坞自己的话来说，上世纪70年代开始，印度电影大量模仿西方电影，走向娱乐化的商业道路，为迎合广大农村观众，印度电影奉行的公式为：三小时片长+穿插六首歌曲+外加舞蹈的华丽场面。无歌舞不电影，几乎成了印度叙事的定律。进入本世纪以来，随着新一代中产阶层观众的崛起，印度电影已经在转型升级，电影无论在创作理念和表现方式上，早已改头换面。

有人认为，印度电影是呆板冗长的舞台剧的代名词，此说只是摸到了这只巨象的鼻子。其实，印度电影内涵的丰富性远超我们的想象。

印度电影不是简单的电影产业概念，它映射了一个复杂多元的文化体系。一个国家，至少15种主要语言，数百种方言，数十个主流信仰，数千个部落、阶级以及种姓，受此影响，印度电影有全世界最复杂的电影工业。除了孟买作为印地语电影生产中心，占据半壁江山外，还有班加罗尔（坎那达语）、金奈（泰米尔语）、马德拉斯、海德拉巴（泰卢固语）等五大电影制作基地，每年以30多种语言生产1500至2000部电影，衍生出有300万从业者、产值20亿美元的电影工业产业链。大部分印度电影都是面向本土市场，向海外输出的只占很少比例，却代表了最高艺术水准，形成了罕见的孤岛效应。

印度电影背负着悠久深厚的写实主义传统。除了商业类型片外，印度电影还有一条重要的艺术电影源流，即上世纪50年代深受意大利新现实主义电影影响，印度伟大的导演萨蒂亚吉特·雷伊推出了“阿普三部曲”，即《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》，震惊世界影坛。这些孟加拉语电影呈现的是另一个印度，恬淡沉静，自然深缓，关注平民和生命，没有娱乐元素，大繁至简，充满诗意。其实，大部分北印度电影都是取材现实，面朝乡村，春暖花开。2000年以来，印度电影正在随经济起飞而逐步转型，爱情歌舞片风潮渐退，在阿米尔·汗的《摔跤吧！爸爸》《我的个神啊》等电影中，总能找到新现实主义的影子。它们不炫技、不夸张，关注普通人的价值，寻找淳朴和日常生活的戏剧性（故事），充满对现实的讽喻和批判。

印度电影还融入了印度人的宗教和生活方式。自古以来，印度大地关于阶级、阶层、种姓、宗教、性别、民族、地域等各方面，横亘着无数清晰且不易逾越的鸿沟，电影成了能够凝聚社会、消除隔阂的桥梁，它抹平差异，制造梦境，成为全印度人都喜爱的艺术。拥有全世界最大的电影人口，反过来也塑造了印度电影的个性。电影长度普遍为3小时左右，是因为印度气候炎热，迎合了人们想在影院里享受空调的需求；歌舞场面多，是针对贫穷人口难得进电影院，希望电影够长、值回票价的心理因素。印度学者阿希什·拉贾德雅克萨指出，“电影是印度的民族主义，它追求一种基于文明的归属感”。电影同时也是印度人的宗教信仰，有“普度众生”的功能。去年底，麦肯锡出版了一本《重新想象印度》，对宝莱坞的影响充满敬畏——宝莱坞主宰（或形塑）着印度人如何看待自己、如何思考、说话、做梦、聊天、争吵，它是完美的旧日时光、不完美的此刻和不确定的未来。

善于平衡理性感性，爱的救赎成就银幕“印度梦”

从美学上讲，印度电影是抒情的慢板。它像双面镜，一面是混乱、多元、充满动荡的活力感，另一面则是安详、散漫、固守传统的凝止之美。这种理性和感性的平衡之术，使印度电影天生具备打通过去和现在、衔接农村和城市、穿越东方和西方的能力，始终保持着异质的审美特征。

特征之一：神话特性和现实隐喻

印度电影一直从神话、史诗中汲取养分，印度的第一部电影就取材于神话故事，这种渊源深深影响着电影叙事。印度电影中人物的丰满性和故事的通俗性，都和神话传统有关。它集中表现在三方面：一是强烈的戏剧性。印度电影善于在多重冲突中，展现故事的张力。《小萝莉的猴神大叔》穿行在印巴对立、种族矛盾和宗教冲突中，《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》折射了城乡差别、男女平等和代际冲突，《厕所：一个爱的故事》探讨女性解放问题，挑战印度固有传统。面对俯拾皆是的对立，表现大小冲突，几乎成了印度电影的叙事“法则”。二是高度的思辨性。印度电影思想深邃，文本寓意深刻。《三傻大闹宝莱坞》　直指印度教育问题，指出“任何教育制度下的自杀，都是谋杀”。《黑帮大佬的和平梦》　讲述黑社会头子践行甘地主义，感叹“扇别人一个耳光很容易，但道歉却需要勇气”。《神秘巨星》　中，少女突破岐视和阻挠，向母亲含泪表白：“做梦是人的权利，醒来就是为了实现梦想。”这些台词具有穿透银幕的力量。三是丰富的想象力。印度电影不渲染暴力，即便是动作类型电影崇尚的也是“神力”。《功夫小蝇》是印度版的《人鬼情未了》，男主人公被害后变身一只苍蝇为爱复仇，充满智慧和趣味。即便是外星人题材，也并没有拍成科幻片和灾难片，《我的个神啊》从外星人视角观照人类社会的怪诞，反思宗教本原和人性弱点，其主题之深刻性，已远远超出了题材框定。

在印度新现实主义电影中，我们随处可见摄像机对现实的针砭，但它并不作高高在上的冷峻批判，宝莱坞讲述的印度故事中，包含了宗教、种族、国家、阶级、性别、城乡、代际等各方面因素和政治隐喻，但最终揭示的主题还是信仰、和平和爱。

特征之二：歌舞奇观和湿婆崇拜

因为对歌舞要素的执着，宝莱坞电影恐怕是全世界最艳丽且最易识别的电影。如果说，20年前，印度电影中间插入6段歌舞算是一种“取巧”的话，那么，如今印度电影为了配合都市型观赏步调而变得短巧，对歌舞场面已有所节制，男女主角对唱的歌舞主线渐渐退居到背景。然而，歌舞音乐依然是情节的推手，并和故事水乳交融。《摔跤吧！爸爸》中，音乐和训练、比赛穿插在一起，成为电影中必要的声效，父爱的沉默不语也通过歌曲、以画外音的方式传达给观众。《小萝莉的猴神大叔》中呈现的印度教群舞和伊斯兰合唱，紧扣角色塑造，暗合人物心理节奏，恰到好处。近百年来，印度歌舞同中国功夫一样成为东方文化标志性的影像奇观，并非偶然。列维·施特劳斯在《忧郁的热带》中表达了对流离的印度贱民的忧思，其实，从艺术角度观察，热带并不忧郁，热带地区的民族表情是欢乐的，他们独具表演天赋。印度没有大一统的语言和文字，马克斯韦伯认为，印度的语言构造是特别诉诸听觉而非视觉的记忆。这种高度感性化的民族特征，表现在人们对色彩、音乐和节奏具有灵蛇般的敏感。此外，歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一湿婆是印度舞的始祖，是节奏之神，会跳包括女性软舞和男性健舞在内的108种舞蹈，人们把对湿婆的崇拜表现为对舞蹈的热爱。在日常生活中，人们聚会习惯用歌舞来表达情感，舞蹈象征着湿婆的荣耀、宇宙的永恒。不难理解，印度人是把电影当歌舞来欣赏的，歌舞不是附属的工具，而是真正的灵魂。

特征之三：喜剧精神和爱情救赎

印度电影让我们感同身受的，还有它无处不在的笑点。大部分印度商业片的主题是复仇和拯救，但调子都不灰暗，绝无血腥，洋溢着乐观的态度。它们擅长把严肃的内容作轻松化处理，《摔跤吧！爸爸》中的父亲和女儿，《小萝莉的猴神大叔》　中的大叔和萝莉，《神秘巨星》中的被告和律师，《功夫小蝇》中的小苍蝇和大坏蛋，我们从成对呈现的人物中经常看到关系的喜剧性翻转，也往往因此忍俊不禁。宝莱坞电影盛行的“马萨拉”模式（印地语中“混合香料”之意）常被国人诟病，这种将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起的叙事，尽管使影片显得冗长，却深受印度人的喜爱，与其说是落后，不如说是包容。在印度教中，宽容是一种责任，而非仅仅被理解为让步。印度电影的男主人公都是“猴神大叔”，他们身上的那股“憨”劲让影片充满喜剧精神。即便是早期雷伊的电影反映印度农村的艰难世相，在克制中蕴含着愤怒，但这种愤怒不会倾泻而出，而是通过平缓的镜头与抒情的诗意，慢慢流淌。还记得那部《流浪者》吗？拉兹和丽达的故事，对种姓制度下的血统论进行了无情抨击，最后的解决方法却是伟大的爱情。爱情是一切罪恶、不公和黑暗的救赎，这是印度电影永恒的叙事套路，即使面对印巴关系这个似乎成了死结的问题，宝莱坞常常用爱来化解。《爱无国界》中的印度直升机救生员救助巴基斯坦女孩，《小萝莉的猴神大叔》中的印度教猴神送巴基斯坦哑女回家，《我的个神啊》　中的印度女记者牵手巴基斯坦男孩……总之，凭借爱，相信爱，它是解决一切问题的良方，这就是宝莱坞的“印度梦”。

“印度叙事”策略值得重新认识并借鉴

全球化时代，电影作为国家软实力和文化输出的代表产品，在跨文化传播和交流中起着举足轻重的作用。市场越是全球化，故事越需本土化。印度电影提供了一条不同于好莱坞的发展道路，也为本土化叙事做了很好的注解。中国电影向印度学什么？笔者认为，重新认识印度电影的价值，要从ABC做起——

要睁眼。我们对印度电影缺乏重视。业界对印度电影的了解还停留在30年前，我们经常把印度电影工业等同于宝莱坞，把印度类型电影等同于歌舞片，把美国人拍的《贫民窟里的百万富翁》《甘地传》　都误解为印度电影，等等。对印度电影长期以来的各种误读充斥民间，文化产业界对印度电影的了解和研究也远远滞后。

要正名。我们对印度电影价值缺乏尊重。进入中国市场的印度电影，在中文译名上都存在轻浮的过度娱乐化的倾向，类似《黑帮大佬的和平梦》系列，将《回家》译成《小萝莉的猴神大叔》，将《外星醉汉PK地球神》译成《我的个神啊》，更绝的是把“宝莱坞”当标签，植入所有的片名，如《三傻大闹宝莱坞》《宝莱坞生死恋》《宝莱坞机器人之恋》。译名上的随意和轻佻，除了暴露出我们对印度电影的无知外，也反映了业内一种轻视和轻慢的态度。

要虚心。中印两国有高度共鸣的文化基因，从印度电影里可以借鉴的东西非常多。印度电影的本土化叙事能力体现在三点：一是精妙高超的叙事方式。对于一部好电影来说，故事本身不重要，怎么把这个故事讲好才最重要。二是深刻崇高的寓意。即“三观”正确，电影对现实生活的坚守和介入，故事传递的核心价值观具有慑人魂魄的力量。三是敬业传神的表演技巧。一批深具艺术传承、职业精神和道德示范的明星，以及作为背后支撑的成熟电影工业体系。

印度古谚云:一只死掉的大象也能让你荷包满满。历史证明，印度电影拥有神奇的复苏力量，这头大象，不仅度过晦暗年代，也挺过好莱坞的冲击，席地而坐，翩然起舞。