在中国票房神话的宝莱坞电影是如何讲述“印度故事”的

像黑夜的潮水，印度电影拍岸而来。凭借着超高的口碑，从13亿的《摔跤吧，爸爸》、7.5亿的《神秘巨星》到近期上映的《小萝莉的猴神大叔》，加之早些时候在华上映的《三傻大闹宝莱坞》《我的个神啊》等，印度电影不仅在华屡创票房神话，也颠覆着国人对宝莱坞的认识，媒体惊呼：感受到了来自印度的一个个“朴实的好故事的力量”。

2月份，中国电影票房单月破百亿，溅起业内一片赞叹。可是，看看印度电影半年来对中国票房的贡献，令人“汗”颜。无论是阿米尔·汗、还是萨尔曼·汗，无一例外带给我们震撼：扎实饱满的故事，灿烂灵动的人物和明媚炽热的情感，每一部电影都拍得那么好看，热情而奔放，鲜活而感人，呈现出一个“不可思议的印度”。

解读这一轮印度电影热潮，我们发现如下事实：一、以阿米尔·汗为代表的新现实主义风格电影引领了对中国的文化输出，开拓了新的海外市场；二、以宝莱坞为代表的印度电影正在转型，在电影本土化叙事方面，进行了全新的文化建构；三，没有营销，没有推广，以社交媒体为平台的口碑相传，主导了印度电影在华的跨国传播。印度电影的逆袭再次提醒我们，从电影大国迈向强国，中国电影要走的路还很长，仅有全球性的市场赢得不了尊重，仅凭重金加特效的大制作产生不了认同，跨越千山、直通人心的永远是最简单的东西，我们要向印度电影致敬的是本土化的叙事能力。它脱胎于宝莱坞近百年成熟的电影工业，却根植于南亚次大陆由神话、宗教和民族历史积叠成的富饶深厚的文化土壤。

《小萝莉的猴神大叔》

（一）

陌生的邻居，遥远的记忆。大部分中国人对印度电影的感知，还定格在30年前。《流浪者》《大篷车》和《奴里》等最早进入中国的印度电影，取得极大轰动同时，也塑造了印度电影的刻板印象：严重的阶层阶级对立，善恶冲突的因果报应，永恒不朽的爱情，无逻辑且不停歇的歌舞场面，充满打斗的复仇主题。用宝莱坞自已的话来说，1970年代开始，印度电影大量模仿西方电影，走向娱乐化的商业道路，为迎合广大的农村观众，印度电影奉行的公式为：三小时片长+穿插六首歌曲+外加舞蹈的华丽场面。无歌舞，不电影，几乎成了印度叙事的定律。进入本世纪以来，随着新一代中产观众的崛起，印度电影已经在转型升级，电影无论在创作理念和表现方式上，早已改头换面。

有人认为，印度电影是呆板冗长的舞台剧代名词。其实，只是摸到了这只巨象的鼻子。印度电影内涵的丰富性，远远超我们的想象。印度电影不是简单的电影产业的概念。

《大地之歌》

一，印度电影映射了一个复杂多元的文化体系。文化意义上，印度定义了何谓多元。一个国家，至少15种主要语言，数百种方言，数十个主流信仰，数千个部落、阶级以及种姓。印度电影有全世界最复杂的电影工业，除了孟买作为印地语电影生产中心占据半壁江山外，还有班加罗尔（坎那达语）、金奈（泰米尔语）、马德拉斯、海德拉巴（泰卢固语）等5大电影制作基地，每年以30多种语言，生产1500-2000部电影，衍生出300万从业者，产值20亿美元的电影工业产业链。大部分印度电影都是面向本土市场，其中，向海外输出的电影只占很少比例，但却代表了最高艺术水准，形成了罕见的孤岛效应。

二，印度电影背负着悠久深厚的写实主义传统。除了商业类型片外，印度电影还有一条重要的艺术电影源流，上世纪50年代深受意大利新现实主义电影的影响，印度最伟大的导演萨蒂亚吉特·雷伊推出了“阿普三部曲”，即《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》，震惊世界影坛，这些孟加拉语电影呈现的是另一个印度，恬淡沉静，自然深缓，关注平民和生命，没有娱乐元素，大繁至简，充满诗意。其实，大部分的北印度电影都是取材现实，面朝乡村，春暖花开。2000年以来，印度电影正在随经济起飞而逐步转型，爱情歌舞片风潮渐退，在阿米尔·汗的《摔跤吧、爸爸》《我的神啊》等电影中，总能找到新现实主义的影子，不炫技，不夸张，关注普通人的价值，淳朴和日常生活的戏剧性（故事），充满对现实的讽喻和批判。

三，印度电影融入了印度人的宗教和生活方式。自古以来，印度大地的阶级、阶层、种姓、宗教、性别、民族、地域的之间横亘着无数清晰且不易逾越的鸿沟，电影是唯一能够凝聚社会、消除隔阂的桥梁，它抹平了差异，制造了梦境，成为全印度人都喜爱的艺术，拥有全世界最大的电影人口反过来也塑造了印度电影的个性，电影长度普遍为3小时左右，印度气候炎热，有人们想在影院里享受空调的需求；歌舞场面多，有穷人进电影院希望电影够长，值回票价的心理因素。电影院也是民主制度，有些电影明星成为政治领袖，拥有最多的电影票就是选票，影迷们通过行使权利甚至进入政治领域。印度学者阿希什·拉贾德雅克萨指出，“电影是印度的民族主义，它追求一种基于文明的归属感。”电影同时也是印度人的宗教信仰，有普渡众生的功能，生活只是幻象，银幕倒是现实。电影如此广泛地介入百姓的生活，被人膜拜，受人追捧，并非偶然，不要忘了，印度从来就是神的故乡，每一座电影院都是一个神庙。去年底麦肯锡出版了一本《重新想像印度》，对宝莱坞的影响充满敬畏：宝莱坞主宰（或形塑）着印度人如何看待自己、如何思考、说话、做梦、聊天、争吵。它是完美的旧日时光，不完美的此刻，不确定的未来。

《三傻大闹宝莱坞》

（二）

从美学上讲，印度电影是抒情的慢板。它像一个双面镜。一面是混乱、多元、充满动荡的活力感，另一面则是安详、散漫、固守传统的凝止美。这种理性和感性的平衡之术，使印度电影天生具备打通过去和现在，衔接农村和城市，穿越东方和西方的能力，始终保持着异质的审美特征。

特征之一：神话特性和现实隐喻。印度电影一直从神话、史诗中汲取养分，印度的第一部电影就是取材于神话故事，这种渊源深深影响着电影叙事。印度电影中人物的丰满性和故事的通俗性，都和神话传统有关。集中表现在三方面：一是强烈戏剧性。印度电影善于在多重冲突中，展现故事的张力。《小萝莉的神猴大叔》穿行在印巴对立、种族矛盾和宗教冲突中。《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》折射了城乡差别、男女平等和代际冲突。《厕所：一个爱的故事》探讨女性的解放，挑战印度固有传统。面对附拾皆是的对立，表现大小冲突，几乎是叙事法则。二是高度思辩性。印度电影思想深邃，文本寓意深刻。《三傻大闹宝莱坞》直指印度教育问题，指出“任何教育制度下的自杀，都是谋杀”。《黑帮大佬和平梦》讲述黑社会头子践行甘地主义，感叹：“扇别人一个耳光很容易，但道歉却需要勇气。”《神秘巨星》中，少女突破岐视和阻挠，向母亲含泪表白：做梦是人的权利，醒来就是为了实现梦想啊！。这些台词具有穿透银幕的力量。三是丰富的想象力。印度电影不渲暴力，即便是动作类型电影，他们崇尚的也是神力。《功夫小蝇》是印度版的《人鬼情末了》，男主人公被害后变身一只苍蝇，为爱复仇，充满智慧和趣味。即便是外星人题材，也不会拍成科幻和灾难，《我的个神啊》从外星人的视角来观照人类社会的怪诞，反思宗教本原和人性弱点，其主题之深刻性，已远远超出了题材。

在印度新现实主义电影中，我们随处可见摄像机对现实的针贬，但不是冷峻的批判，宝莱坞讲述的印度故事中，包含了宗教、种族、国家、阶级、性别、城乡、代际等各方面的因素和政治隐喻，但最终揭示的主题还是信仰、和平和爱。

《神秘巨星》

特征之二：歌舞奇观和湿婆崇拜。因为歌舞，宝莱坞恐怕是全世界最艳丽且最易识别的电影。如果说，20年前，印度电影中间插入6段歌舞，算是一种取巧的话；那么，如今，印度电影为了配合都市步调而变得短巧，歌舞场面已有所节制，男女主角对唱的歌舞主线，渐退居到背景。但是，歌舞音乐依然是情节的推手，并和故事水乳交融。《摔跤吧！爸爸》中，音乐和训练、比赛穿插在一起，成为电影中必要的声效，父爱的沉默不语也有通过歌曲，以画外音的方式传达给观众。《神秘巨星》是一部关于唱歌梦想的电影，小主人公也借助歌曲中的歌词，表达了自己的心声。《小萝莉的猴神大叔》中呈现的印度教群舞和伊斯兰合唱，紧扣角色塑造，暗合人物心理节奏，恰到好处。近百年来，印度歌舞，犹如中国功夫，成为东方文化标志性的影像奇观，并非偶然。列维·施特劳斯在《忧郁的热带》中表达了对流离的印度贱民的忧思，其实，从艺术角度观察，热带并不忧郁，热带地区的民族表情是欢乐的，独具表演天赋。印度没有大一统的语言和文字，马克斯·韦伯认为，印度的语言构造是特别诉诸听觉，而非视觉的记忆。这种高度感性化的民族特征，表现在人们对色彩，音乐和节奏灵蛇般的敏感。此外，歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一湿婆是印度舞的始祖，是节奏之神，会跳包括女性软舞和男性健舞在内的108种舞蹈，人们把对湿婆的崇拜表现为对舞蹈的热爱，在日常生活中，人们聚会习惯用歌舞来表达情感，象征着湿婆的荣耀，宇宙的永恒。不难理解，印度人是把电影当歌舞来欣赏的，歌舞不是附庸的工具，而是真正的灵魂。

特征之三：喜剧精神和爱情救赎。印度电影让我们感同深受的还有它无处不在的笑点。大部分印度商业片主题是复仇和拯救，但调子都不灰暗，绝无血腥，洋溢着乐观的态度，他们擅长把严肃的内容，做轻松化处理。《摔跤吧，爸爸》中的父亲和女儿，《小萝莉的猴神大叔》中的大叔和萝莉，《神秘巨星》中的被告和律师，《功夫小蝇》中的小苍蝇和大坏蛋，经常看到人物关系的翻转，令人忍俊不禁。宝莱坞电影盛行的“马萨拉”模式（印地语中“混合香料”之意）常被国人诟病，这种将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起的叙事，使影片无比冗长，却深受印度人的喜爱，与其说是落后，不如说是包容。在印度教中，宽容是一种责任，而非仅仅是让步。印度电影的男主人公都是猴神大叔，他们身上的那股“憨”劲，让影片充满喜剧精神。即便是早期雷伊的电影，反映印度农村的艰难世相，在克制中，蕴含着愤怒，但这种愤怒，不会倾泻而出，而是通过平缓的镜头与抒情的诗意，慢慢流淌。还记得那部《流浪者》吗？拉兹和丽塔的故事，对种姓制度下的血统论进行了无情抨击，最后的解决方法，却是伟大的爱情。爱情是一切罪恶、不公和黑暗的救赎，这是印度电影永恒的叙事套路，即使面对印巴关系这对死结和宿敌，宝莱坞常常用爱来化解，《爱无国界》中的印度直升机救生员救助巴基斯坦女孩，《小萝莉的猴神大叔》中的印度教猴神送巴基斯坦哑女回家，《我的个神啊》中的印度女记者牵手巴基斯坦男孩。总之，凭借爱，相信爱，它是解决一切问题的良方，这就是宝莱坞的“印度梦”。

《摔跤吧，爸爸》

（三）

全球化时代，电影作为国家软实力和文化输出的代表产品，在跨文化传播和交流中，作用举足轻重。市场越是全球化，故事越需本土化。印度电影提供了一条不同于好莱坞的发展道路，也为本土化叙事做了很好的注解。中国电影向印度学什么？笔者认为，重新认识印度电影的价值，要从ABC做起：

第一，要睁眼。我们对印度电影缺乏重视。业界对印度电影的了解还停留在30年前，我们经常傻傻分不清，把印度电影工业等同于宝莱坞；把印度类型电影等同于歌舞片；把美国人拍的《贫民窟里的百万富翁》《甘地传》都当成是印度电影，等等。对印度电影长期以来的各种误读充斥民间，文化产业界对印度电影的了解和研究也远远滞后。

第二，要正名。我们对印度电影缺乏尊重。进入中国市场的印度电影，在中文译名上，都存在轻浮的过度娱乐化倾向，类似《黑帮大佬和平梦》系列，《回家》被译成《小萝莉的猴神大叔》，《外星醉汉PK地球神》被译成《我的个神啊》，更绝的是把“宝莱坞”当标签，植入所有的片名。如《三傻大闹宝莱坞》《宝莱坞生死恋》《宝莱坞机器人之恋》，译名上的随意和轻佻，除了暴露出我们对印度电影的无知外，也反映了业内对其轻视的态度。

第三，要虚心。我们对印度电影缺乏谦卑。中印两国有高度共鸣的文化基因，从印度电影里，可以借鉴的东西非常多。印度电影本土化叙事能力体现在三点：一是精妙高超的叙事方式。对于一部好电影来说，故事本身不重要，怎么把这个故事讲好才最要。二是深刻崇高的宗教寓意。即“三观”正确，电影对现实生活的坚守和介入，故事传递的核心价值观具有摄人魂魄的力量。三是敬业传神的表演技巧。一批深具艺术传承、职业精神和道德示范的明星，以及背后支撑的成熟电影工业体系。

印度古谚云：一只死掉的大象也能让你荷包满满。历史证明，印度电影拥有神奇的复苏的力量，这头大象，不仅渡过晦暗年代，也挺过好莱坞的冲击，席地而坐，翩然起舞。

（原文发表于解放日报2018年4月12日10版）