东宝电影有“三宝”：《社长》系列、黑泽明、怪兽电影

黑泽明导演《七武士》

东宝（包括新东宝）、大映、松竹等战争期间发展起来的大公司在50年代初相继确立了工业化批量生产影片的体制。东映于1951年加入进来，并于1954年抢在其他公司之前开了双片连映的先河。

最后一家大公司日活在1954年终于重新开始制作影片，但受到现存五大公司协定的排斥，无法随心所欲地得到演员。但这后来却使日活幸运地独辟蹊径，开辟了日活动作片这一新类型。

这一时期东宝电影有“三宝”：《社长》（社长SHACHO）系列、黑泽明、怪兽电影。《社长》系列最后一直拍到60年代。在《社长》系列中半道出演社长的森繁久（ Morishige Hisaya），确定了此后东宝的上班族系列喜剧片的基本气氛：明快、潇洒、充满人情味。

镰仓安养院，黑泽明之墓

东宝喜剧片的出现，不妨说是30年代松竹的小市民电影在战后高速增长期的卷土重来和发扬光大。在军国主义体制烟消云散之后，城市小资的世界观成了这家电影公司的基本定位。

整个50年代，黑泽明可谓高歌猛进，所向披靡。他为新东宝的谷口千吉执笔了《拂晓的逃脱》等几个剧本，此后又马不停蹄地执导了《生之欲》（1952）、《七武士》（1954）、《蜘蛛巢城》(蜘蛛巢城KUMO NO SUJC，1957）、《暗堡的三恶人》（隠し砦の三悪人 JKAKUSHITORIDE NO SAN AKUNIN）等作品。

《生之欲》讲的是一个被医生告知将不久于人世的老人，被如何度过余生的问题所困扰的故事。主人公体内的癌肿导致的空隙、自己的精神间隙以及小城的空隙——市中心闲置的湿地，三者重叠在一起，作为自我治疗的对象呈现出来。

饰演主人公的志村乔（ShimuraTakashi）把一位认真而纯情、有正义感的老头所面临的重重困惑，通过他老到的演技表现得淋滴尽致。这个展示在日本人面前的新形象与小津安二郎电影中笠智众表现的随遇而安的老人生活态度形成对照。

《七武士》后来成为许多动作片的原型。电影中巧妙的人物设定和好玩的打斗场面都令人屏息瞠目，三船敏郎饰演的、豪快而有几分孩子气的假武士也是极具魅力的造型。

但黑泽明原本要表现的是浪人们始终不被扎根自己土地的农民的信任，最后悲壮地失败，以及为战死者致哀的主题。大概导演心中一定还后悔在《无悔于我的青春》中，最后简单地让主人公参加了农民启蒙运动。

《七武士》，东宝，1954年

《蜘蛛巢城》是对《麦克白》的出色翻版，话语系统采取了能乐中通灵类型的方式，而且是多条线索展开。《暗堡的三恶人》则是黑泽明作品中具有动感的空间感觉最为随处可见的一部。

在黑泽明耀眼光环的映衬下其他人很容易黯然失色。但成濑巳喜男在50年代还是取材于林芙美子（Hayashi Fumiko）原作，拍摄了几部细致、圆熟的电影。

他喜欢表现的主人公与黑泽明的主人公正好相反，忧郁而优柔寡断，必须要依靠和他人的关系才得以存在。如果日本电影中有适合用“女性风格”来形容的导演的话，那就只有这一时期的成濑巳喜男了。

《七武士》公映的1954年，和黑泽明同辈、曾经加盟过PCL的本多猪四郎完成了影片《哥斯拉》(ゴジラGOJIRA）。负责特技摄影的圆谷英二在前一年曾给冯·斯登堡做过《阿纳塔罕》（アナタハンANATAHAN）的副导演。

电影表现了在氢弹试验中被激活的远古怪兽在夜色中来到东京湾，对大东京发起突袭。这一场面的明暗对照法烘托出引人入胜的效果，表明圆谷英二的确深受冯·斯登堡这位曾将玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）捧红的大腕的熏陶。

《哥斯拉》后来成为东宝的摇钱树，也是世界上无先例的电影类型——怪兽片的鼻祖。但这部电影本来的寓意在于，从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上，突袭东京，威胁人们生存—这一构思的原型，不能不联想到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日军土兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里战争的余痕依然可见。

《哥斯拉》，东宝，1954年

东宝在《哥斯拉》走红之后，又推出《马坦哥》(マタンゴMATANGO）、《拉冬》(ラドン』RADON）、《魔司拉》(モスラMOSURA）、《金基德拉》（キングギドラKINGUGIDORA）等一系列表现怪兽捣毁日本的电影，热度经久不衰，持续了半个世纪之久。随着电影的系列化，哥斯拉的作用逐步发生了改变。

1962年摄制的《金刚大战哥斯拉》（キングコング対ゴジラKINGUKONGU TAI GOJIRA）中，哥斯拉站在日本民族主义立场上与来自美国的巨猿决一雌雄。在这部影片中，哥斯拉已经完全没有了在第一部电影中令人瞠目结舌的威胁感。

新东宝是从东宝中分离出来的子公司，现在终于有了独立自主的经营方针。在策划层面，新东宝洋溢着随心所欲、异想天开地构思电影的自由气氛。市川崑在园《浦桑》（プーサンPUSAN）中尽显其充满新意的幽默才能，倍受瞩目。

1956年他在大映拍摄了《日本桥》（日本橋NIHONNBASH），片中他总是把背景处理得很暗，只是在画面中央表现艳丽的原色。这种色彩处理为喜欢标新立异的电影观众制造了理想的间离效果。

二战前一直为榎本健一掌机的中川信夫（NakagawaNobuo，1905-1984）在他拍摄的《东海道四谷怪谈》（東海道四谷怪談OKAIDO YOTSUYA KAIDAN，1959）和《地狱》（地獄JIGOKU，1960）两部影片中，用画面尽情演绎了根植于日本人生死观中的怪诞意识，展示了日本人窥探罪恶深渊的姿态。

（本文节选自笹川日中友好基金“阅读日本书系”之《日本电影110年》，新星出版社。）