贾樟柯新作《江湖儿女》再次顺利入围戛纳主竞赛单元

法国当地时间4月12日上午，第71届戛纳国际电影节公布了主竞赛单元所有片单，毫无意外，中国内地导演贾樟柯的新作《江湖儿女》作为华语片的唯一代表再次顺利入围。

之所以说是“再次”，不仅因为自2002年的《任逍遥》以来，除《三峡好人》获得威尼斯金狮奖外，贾樟柯的其他四部电影（《任逍遥》《二十四城记》《天注定》《山河故人》）均入选过戛纳主竞赛。

此次以《江湖儿女》第五度逐鹿金棕榈，也是时隔三年后他继续代表中国征战这一电影节顶级殊荣。

《江湖儿女》究竟是一部怎样的电影，法国时间5月11日晚7点半，戛纳卢米埃尔大剧场，一切自会揭晓。

根据导演贾樟柯本人的描述，我们知道此片演绎的是“从2001年延续到2017年的一段狂暴的爱情故事”，且在对外采访中，贾樟柯也表示此片“将采用包括胶片在内的六种摄影器材，以公路片的结构进行拍摄，是一次全新的尝试”。

而就在前天，《江湖儿女》的法国制片方也在其官网上释出两份正片片段，一段是由廖凡饰演的斌哥召集五湖四海的兄弟共饮百家美酒的豪情时刻，另一段则是赵涛饰演的巧巧与斌哥在火山脚下对火山灰的探讨。

有趣的是，在前一段贾樟柯对江湖人物们侠肝义胆的写照中，我们发现他又一次为自己的电影配上了叶倩文的经典老歌《浅醉一生》，这首歌从吴宇森的《喋血双雄》而来，在20年前的《小武》中，贾樟柯就用了一次，现如今已过去近三十载，一首歌出现在两部作品中，不禁让人感慨贾樟柯的江湖气原来丝毫未变。

而在第二份片段中，巧巧询问斌哥：是否经过高温燃烧过的火山灰才是最干净的。这句台词似乎也道出了此片英文名“Ash Is Purest White”的来源。联想到《江湖儿女》最初的片名《金钱与爱情》，难免让人猜想贾樟柯这次又要怎样表现其电影人物的价值观？

听其声，察其形，都足见贾导此次在新片《江湖儿女》中投射的艺术野心。

众所周知，贾樟柯自长片处女作《小武》问世以后就开始频繁地出入世界电影节的大门，从“故乡三部曲”到《三峡好人》，以及后来的《天注定》、《山河故人》，其影片出没于国际各大电影节，甚至得到了好莱坞电影大师马丁·斯科塞斯的赏识，在不断收获荣誉被外界所认可的同时，贾樟柯的成功无疑也拓展了中国电影在世界的传播空间。

毋庸置疑，在世界电影舞台上，贾樟柯是中国的，他以中国导演身份出场，代言中国当代电影走向国际；而对中国的影迷来说，贾樟柯又是世界的，因为其电影的跨文化性、包容性都远远超过了某个国别或地区的限制，让大家看到了第七艺术的强大感召力。

这个来自山西汾阳的小镇青年之所以能让自己的电影走向世界，除了他一直以来无数次深度描写的中国县城生活的本土化主题外，还在于他独特的审美观念契合了世界电影潮流发展的趋势。

正如他在《贾想》中所言：“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。”

法国电影人埃里克·侯麦曾对新浪潮电影艺术运动中的“作者论”下过一个定义：艺术中留下来的并非是作品，而是作者。台湾电影人蔡明亮也曾对作者导演发表过自己的看法：作者导演拍摄的电影像是一棵树，每部电影都是树的枝桠。

如果用侯麦和蔡明亮的这两段话来衡量贾樟柯，我相信，无论是哪种表述，对于贾樟柯来说，作者导演这个身份应该都是极其适用于他的一种存在，因为其每一部电影几乎都在彰显着他那独一无二的作者性。

而于此之间，贾樟柯的作者理念最根本的可能就是以寻根和乡愁为主，回到故乡，追寻故人，并在时代变迁的语境中进行适当的怀旧，所谓“乡关何处”即是其电影永恒的表达核心。

估计很多人在看贾樟柯电影的时候，习惯性地会把《小武》那部片子当作是他的处女作。当然，要以规格制式的电影概念来讲，《小武》也确实是他的处女作。可于电影美学而言，要想体会最为原始的贾樟柯电影审美倾向，其学生作品《小山回家》绝对是无法绕过去的存在。

《小山回家》是1995年尚在北京电影学院学习期间的贾樟柯与同学一起合作用Beta摄像机拍摄的一部58分钟长的剧情短片。这部短片讲述的是一个在北京饭馆打工的农民工王小山寻找伙伴，设法买票回家过年的故事。

由于技术原因，在今天看来，《小山回家》这部影片的画面显得异常粗糙，而因为导演明显的学生身份，影片在叙事、剪辑、录音等方面都难免表现出几分青涩、稚嫩之感。

尽管稍有漏洞，但这部短片中不加修饰的画面，长镜头的运用，实景街头拍摄的粗粝质感却奠定了贾樟柯日后的影像风格。正如他自己所说，“后来拍摄的影片都是《小山回家》所透露出来的审美倾向的延续”。

回到自己的老家汾阳去拍电影几乎是贾樟柯必然的选择。在闻说汾阳老县城即将被拆除之际，贾樟柯赶赴那里，把它作为自己第一部胶片电影（16毫米）的外景地。他用手中的摄影机留下了一份特殊的记忆，通过影像让一个即将逝去的世界放慢脚步，这成为《小武》的缘起之一。

此后，他又在汾阳拍摄了自己第二部也是在我看来他最为重要的一部电影《站台》，《任逍遥》则是在相似景貌的隔壁县市大同拍摄完成，至此，“故乡三部曲”才算一一登场。

在中国，汾阳这样的县城就如同现代化社会生活中的神经末梢，与开放、摩登、一日千里但却像孤岛一样的其他大都市相比，它们明显处于快速现代化进程的边缘。但作为欠发达的生活空间，它们却与土地、农民保持着更为直接的流动和沟通。对迁移到大城市的贾樟柯来说，这些小城镇是保持他与“土地”联系的桥梁，是他来的路，他的记忆，他的生活根基。

正如原电影局局长张宏森说的那样，“山西汾阳之于贾樟柯，如同奥克斯福之于福克纳、高密东北乡之于莫言”。汾阳是贾樟柯电影中的一个符号，它不再仅仅是一个单纯的故事发生地，因为其高度凝练的文本价值，它已然成为转型中国的一个缩影和隐喻。

基于对故土的追寻，将变迁与坚持这组矛盾主题进行深度开掘与表现，也使得贾樟柯的电影具有浓烈的怀旧气息。他所塑造的普通人形象，既表现出无法适应社会快速变化的失意、困惑，同时也表现出超越这些变化的一份坚守，一种对生活的肯定。

在《站台》的片尾，崔明亮懒散地斜倚在沙发中，尹瑞娟抱着儿子在灶前玩耍，灶上水壶的鸣笛声让人联想到火车汽笛的鸣叫声，这种极度生活化的镜头就是贾樟柯在变迁中对坚守生活的人们的最佳描写。

2004年，贾樟柯终于摆脱了捆绑在自己身上好多年的“地下导演”身份，从而正式地进入“地上”电影体制。事实证明，即便进入“地上”，贾樟柯依旧在关照上文所述的作者理念。

甚至于到了《三峡好人》和《山河故人》这两部大众意义上贾樟柯最为人们知晓的作品时（前者有金狮奖傍身且与《黄金甲》“对撞”产生的舆论争议让很多人都对此片产生极大的兴趣，而后者则是贾樟柯进入院线电影时代票房最好的一部电影），重回故土和时代变迁的主题更是被其无限延伸，进而建构起了与之前作品一脉相承的审美表达。

《三峡好人》以拆迁的奉节为背景，讲述两对夫妻之间的感情故事。在瓦砾满地、正在消失的古城中，来自外地的韩三明和沈红在苦苦找寻着自己生命的另一半。贾樟柯通过二位主人公在寻找过程中结识的人物, 把很多场景和人物命运巧妙地串联起来, 将人、事、物各种复杂而又变动不居的关系进行了流畅而强烈的演绎, 把正在变迁甚至是即将消失的三峡景貌鲜活地呈现在世人的面前。

《山河故人》则继续沿着这条道路前进，只不过在此片中贾樟柯表现出的野心更大，他试图通过一个三角恋爱故事，及其可以想见的后果，来囊括一二十年来当代中国的历史变迁，甚至还要“预言”未来中国的发展，这在其以往的影片当中也是很少见到的。

所以，我们可以发现，贾樟柯电影中的主角往往都是追寻故人，遥望山河剧变的失意男女。这种回到自己的出发点，回到自己生活和艺术的源头，怀旧、回溯式的感受现实生活的方式显示出贾樟柯电影与“第五代”文化寻根电影的内在联系。只不过不同的是，贾樟柯摒弃了第五代寓言般宏大的叙事和影像风格，转而以沉静、诗意却遵从现实主义的电影语言呈现中国本土生活的本色。

二十多年的影海沉浮，让贾樟柯变得愈加坚毅，就像他在自己第二本电影手记《贾想Ⅱ》中说得那样：“我所处的时代，满是无法阻挡的变化。拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命”。而此次，毫无疑问，电影《江湖儿女》肯定是他顺天命而为的最佳例证。

而且有趣的是，贾樟柯这次进军金棕榈还遇到了另一个大师级前辈让-吕克·戈达尔。本届戛纳电影节不仅用主视觉海报致敬了这位法国名导的作品《狂人皮埃罗》，还让他的新片《影像之书》也入围了主竞赛单元，更巧的是，贾樟柯的《江湖儿女》与戈达尔的这部新片，都是在戛纳11号这一天同期首映。

不知道这次“双J（jia+jean）相会”，又会擦出怎样的火花？