影视版权意识究竟保护的是谁？

随着大版权浪潮的来临，视频门户网站纷纷开始购买正版授权以填充自家片库。我们看到无论是BAT旗下的爱奇艺、优土豆、腾讯视频，还是以美剧为卖点的老牌门户搜狐，甚至包括以所谓二次元为受众的B站，为了吸引注用户，他们都在不惜花费重金地抢夺内容版权，好在这个“后Netflix时代”抢下一块地盘，占山为王。

既然视频门户对版权的敏感程度都在提高，那么顺理成章的，网站在上传视频时的版权审查上也就越发严苛了。

这也是没办法的事情，毕竟绝大部分民间字幕组的行为，其实都是在法律的边缘试探。甚至说，哪怕是只上传字幕、不传播片源，依然涉嫌侵犯了版权方的翻译权。

我想大家都有感觉的到，自从人人影视、射手网关站，大量字幕组成员被官方收编，热门影视剧基本上也都被视频门户网站所瓜分，民间字幕组的活动空间已经越来越小。

在这个大版权时代下，民间字幕组是否还存着生存的土壤呢？有没有一种可能，字幕组可以不再游走在灰色地带，而能够堂堂正正地制作字幕翻译呢？

答案是有的。

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作为个人字幕翻译者，近几年我能够非常清晰地感受到被压迫感。

从去年8月起，我开始了一系列“动画史经典翻译计划”，本意是通过介绍这些在动画历史上留下过浓墨重彩的作品，让大家了解世界各国的动画风格与审美渊源，至今为止已经翻译了82部动画作品。

然而从去年11月起，我新投的稿件经常会被B站以版权为理由卡审核，而在B站上市之后这种状况开始变得愈加严重，我的动画翻译计划越来越难以为继。前不久我在给B站上传个人字幕翻译的动画电影《格列佛游记》（1939）和《老掉牙协奏曲》（1943）时，都遭遇了因“版权原因，该视频不予审核通过”这样的理由拒收。

看起来注重版权似乎没有什么不对，但事实上，我进行的字幕翻译作品基本上都已经版权到期、失效。以《格列佛游记》（1939）为例，根据美国版权法，这部影片由于没有进行版权更新（续期），早在1967年时版权期就已经届满（28年），从而进入到“公有领域”（Public Domain）。

要知道对于这种公有领域的影片，任何人都可以随意使用，甚至可以制作该片的家庭影像制品进行贩卖，更别说并非商业用途的个人字幕翻译和上传了。任何视频门户网站以“版权原因”下架此类影片都是毫无依据的。

这带来一个问题：版权到底是什么？版权的初衷又是什么？

我们很多人会下意识认为，版权是为了保护创作者而诞生的，但实际上，这是源自出版商所代表的资本力量向大众社会灌输的错误观点，以便于他们获得更大的权利。

由于这种普遍对版权的错误认知，版权诞生的初衷反而变得面目模糊了。要正视版权的第一步，应当是正视版权诞生的初衷。

世界上第一部版权法是英国的《1710年版权法》（即《安妮女王法令》），其完整标题实际上是“一部通过赋予印刷书籍拷贝的作者或购买者一定期限权利，以鼓励学习的法案”。

在美国立国者起草宪法时，也延续了这一对版权的态度。例如美国宪法中就提到，“保障作者和发明家对其著作和发明在一定期限内的专有权利，以促进科学和实用艺术之进步”。

世界上各个国家的版权法在说明版权的真正目的时，遣词造句都是大同小异——鼓励学习、促进创新才是“目的”，而保障作者权利只是实现这一目的之“途径”。美国立法者在制定《1909年版权法》时，甚至很直接地指出：版权并非主要为了作者的利益，而是为了大众的利益。

这一点非常重要。因为我们必须明白，版权之所以存在，其目的绝不是为了保障作者权利，而是因为我们需要给予作者一定期限的权利，让作者能够从创作中获益，才能够更好的促进社会文化进步。如果从事创新的人无法获得物质上的保障，那么这种人就会越来越少。可是如果赋予了作者专有权利，那么读者的利益自然会受到挤压，他们无法自由地使用受版权保护的作品，分享知识。

可以说，作者（以及出版商）的利益和读者的利益某种程度上是天然冲突的。正因如此，我们绝不能把保障作者权利看作版权的初衷，而是为了社会的发展，在两方冲突下人为做出的一种退让。我们经常说保护版权，但实际上版权不是一种保护，甚至不能说是平衡，而是妥协。

这种妥协的最直接表现，就是版权期限和公有领域，一旦版权期限届满，作品就进入公有领域。对于公有领域内的知识财产，任何个人或团体都不再具有专用权利，它们属于公有文化遗产，再不考虑其他法规（例如作品审查）的情况下，任何人可以不受限制地使用和加工它们，甚至用于商业用途。

我们常说，在中国，字幕组就是盗火的普罗米修斯，将希望的火光带给人间。可是随着越来越多的国外当代流行影视作品被引进，可供“盗火”的机会自然越来越少。很少有人思考过，除了做普罗米修斯之外，字幕组其实还有另一个选择，另一片广阔的天空：公有领域。不一定非要学普罗米修斯去盗火，还可以学燧人氏光明正大地取火。

版权期限和公有领域的存在，真正代表了版权这一概念的根本目的：为了大众的利益。然而，视频门户网站以版权为理由下架字幕组翻译的公有领域作品，实际上是试图将大众利益重新锁回柜子里，这才是真正违背版权初衷的行为。

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那么，对于不同国家来说，影视作品的版权期限各是多久呢？又有哪些影视作品是处于公有领域呢？

咱们先看一看美国是如何规定的。

美国版权法由于经过多次修订，每次修订都对版权期限进行了延长。再考虑到旧法案的效力延续、新法案的溯及力和版权更新问题，不同时期的影视作品其版权期限可能会出现很大的差别。

我们犯不着去考虑更久远的《1831年版权法》甚至更早的版权法，毕竟那个年代电影都还没诞生，更别说电视了。于是对于美国影视作品来说来讲，第一份重要的版权法案是《1909年版权法》。

对于《1909年版权法》来说，版权并非创作后自动生效，而是需要使用明显的版权标识以申请版权，标识分为三个部分：单词Copyright（或者以?表示），首次发表年份，以及版权所有者，如?2018马小褂，三者缺一不可。

对于当时的美国作品来说，如果没有正确使用版权标识，那就会被视为放弃版权，从而直接进入公有领域。早期的美国影视作品就有很多因为没有显示版权标识，或者少写了版权方，从而导致进入到公有领域的例子。

有一个最著名的蠢例子是米高梅1954年的电影《我最后一次看见巴黎》（The Last Time I Saw Paris）。明明是1954年的片子，米高梅却把版权标识中的年份用罗马数字写成了“MCMXLIV”（即1944，MCMLIV才是1954）。就因为多写了个“X”，硬生生把版权到期的时间提前了10年，米高梅还傻乎乎以为还没到续期的时候，稀里糊涂就让自家的片子进入了公有领域，也是装“X”装成了傻“X”了。

但1989年美国加入《伯尔尼公约》成员国之后，为了和其他国家对接，版权也变成了在完成后自动生效，不再需要这个版权标识。于是，版权标识成了可加可不加的东西，美国人当今还在用它大部分只是习惯和警示作用。

这确实为版权方带来更多便利，但随之也带来了一个问题：哪怕作者明确希望放弃权利，版权法也没有提供任何特殊手段来实现，主动放弃版权、将作品贡献给公有领域在实践中变得难以做到。

这一情况一直随着Copyleft运动的兴起才得以改善。这场运动的领导者之一，知识共享许可协议（Creative Commons license，简称CC协议）能够让作者主张放弃一部分权利，甚至可以放弃所有权利，让作品进入到公有领域（即CC0）。

此类例子中最有名的是2008年妮娜。佩利导演的动画电影《蓝调之歌》（Sita Sings the Blues），最初是以CC-BY-SA协议发布，但在2013年导演决定把协议改成了CC0，放弃对该影片的一切权利，将其完全献给公有领域。

还有一种特殊的情况是所有美国联邦政府制作的影视作品，例如美国在二战期间所制作的所有战争宣传片。它们是为了公共的利益而制作，为了实现其国家职能而必须方便传播，因此全部都在公有领域中。不过对于州政府制作的影视作品来说，是否处于公有领域就要看各州具体的法律了。

公有领域里的作品，除了主动放弃版权与政府作品，剩下那就是版权期限届满的情况。

《1909年版权法》将版权期限分为了两个阶段，初始期限为28年，即以作品发表之日起算，到第28年的12月31日止；在初始期限结束的最后一年，版权方可以申请一次版权更新（续期），第二个期限仍为28年。简单说，如果有进行版权更新，那么版权期限为两阶段共56年，否则就只有初始的28年。

会造成部分电影没有进行版权更新的原因有很多，例如版权方早已不复存在且并未进行版权转让，又或者版权方认为影片无法再产生新的商业价值而放弃版权更新，甚至可能会是因为单纯疏忽而错过了版权更新。

例如1946年弗兰克。卡普拉导演的《生活多美好》（It's a Wonderful Life），就因为1974年提交版权更新申请时填错了资料，导致版权更新失败，1975年进入到了公有领域。要知道如果不是填错资料，这部电影本应该至今仍处于版权期限内。

而《1976年版权法》（于1978年正式生效）延长了版权期限，对于个人作品而言是直接计算死后加50年时间，不再分两阶段；而对于集体作品，则将版权更新后的第二个期限延长为47年，即最多可达到初始28年+延期47年=共75年。

再接下来，《1992年版权更新法案》将第二个期限变成自动更新、无需再次提交申请，等于实质上取消了两期制度，版权期限被固定为75年。

从1909年的28年，到1992年时的75年，版权期限已经被延长到了近3倍！可哪怕版权法已经数次修改，版权大鳄们也依然不能满足。

90年代时，迪士尼公司眼瞅着自己1928年第一部上映的米老鼠作品《蒸汽船威利》就要在2003年版权到期了，于是开始游说国会更改版权法，华纳、环球等公司也纷纷加入游说。其就是结果诞生了《1998年版权期限延长法案》——也被民间称为《米老鼠条款》。

《米老鼠条款》进一步延长了版权期限，对于影视作品来说是发表后95年或者创作后120年，取时间较短者——鉴于很少出现创作后25年都没发表的影视作品，一般来说都是取发表后95年，即版权期限再度延长了20年。

如此一来，1928年上映的《蒸汽船威利》的版权期限就被延长到了2023年。

为什么我们如此痛恨《米老鼠条款》？因为它暴露出了版权大鳄们“保护版权”名义下的真面目：为了私利而大肆侵占公有领域，其结果是阻碍了后来创作者的学习通道，最终破坏创作的良性循环链条。

单以迪士尼举例，迪士尼起家从公有领域中汲取了大量的养分，无论是改编自经典儿童文学的《三只小猪》、《白雪公主与七个小矮人》，还是其影片中大量采用的《春之歌》、《威廉退尔序曲》等古典音乐。

可是等他们发达了，迪士尼们做的第一件事就是阻止自己的作品进入公有领域，紧紧攥着从公有领域中获取到的利益不放，设下重重障碍以禁止后来者使用！

如果要对美国的版权期限与公有领域的状况做一个小结的话，那么就是如下所示：

·1923年之前发表的所有电影，都处于公有领域中。

·1923年至1963年间发表的影视作品，取决于它是否有效进行了版权更新。若没有，则处于公有领域；若有，那么将于明年2019年终于陆续开始进入到公有领域。

·1964年之后的影视作品，都要等到2060年之后才会陆续开始进入公有领域。

一些例外情况是：

·1988年之前，未正确使用版权标识的影视作品在公有领域中。

·2000年之后，以CC0或类似协议发表的影视作品在公有领域中。

·所有美国联邦政府制作的影视作品都在公有领域中。但对于州政府制作的影视作品而说，是否处于公有领域根据各州法律有所不同。

从1964年至今，由于版权大鳄们不断推动修改法案、延长版权期限，美国人已经有整整50年几乎看不到新的电影进入公有领域了。

这片曾经孕育了电影艺术创造的沃土上，如今却是一片荒芜。

我们甚至都还不能完全肯定，从明年开始，那些1923年起的影视作品是不是真的会陆续进入到公有领域呢？2023年迪士尼的《蒸汽船威利》真的会版权期限届满吗？美国的公有领域真的能重新开始恢复活力吗？

万一，美国又推出新的版权修订案呢？

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看完美国的版权状况，我们再聊聊日本和中国。

首先日本和中国其实并不采用版权（copyright）的说法，而是著作权。该词源自法语的droitd'auteur。这是因为日本法律学习自欧洲大陆国家（德国），而中国大陆的法律则大量学自日本，根源上都属于大陆法系（欧陆法系），而美国则属于不同的英美法系。

由于两大法系主要国家基本上都已经加入了《伯尔尼公约》，为了沟通方便，著作权和版权在概念上的差别经常就被人为忽略了。甚至对我国来说，著作权就可以等同于版权，例如我们相关法律明明叫《著作权法》，但管理著作权的部门却叫国家版权局。

我们这里暂且先搁置美国的版权法与中日的著作权法存在的差异，一会再来说这个问题，先看对于著作权保护期限的规定。

日本的著作权法没有美国那么频繁的改动，但计算起来一点也不比美国简单。日本1899年的旧版《著作权法》承认个人名义的电影，著作权保护期限按著作人死亡38年后截止，集体名义的电影则是按发表38年后截止。

而1970年修订后的《著作权法》，影视作品的著作权保护期限统一按发表50年后截止，不再区分个人名义与集体名义。

麻烦的一点是，对于当年那些被承认为个人名义发表的电影，在新《著作权法》下是否溯及呢？举个例子，黑泽明的《罗生门》被承认为以个人名义发表，电影于1950年上映，他本人则于1998年去世。

若以旧法计算，《罗生门》将于他去世38年后，即2036年之后著作权失效；若以新法计算，《罗生门》将于电影上映50年后，即2000年之后著作权失效，著作权保护期限反而减少了。

于是有日本公司认为《罗生门》等影片在本世纪初就已经进入公有领域，就迫不及待地把它们制作成DVD贩卖，结果吃了官司。基于根据日本最高法院的判决，以个人名义发表的电影在这种新旧法不一致的情况下，是比较著作人死亡38年后和作品发表50年后这两个期限，取期限更久的。像黑泽明与《罗生门》这种情况，保护期就是到2036年才会截止。

2004年的时候，日本实施了《修订著作权法的一部分内容的法律》，将影视作品的著作权保护期从50年延长到了70年。当然，对于2004年修订法实施前已经著作权失效的作品，该修订法并不会再次延期。

这里日本当年有个著名的“1953年问题”：对于任何1953年发表的电影来说，按原来的著作权法将于2003年12月31日24点失效，而新的修订法将于2004年1月1日0点才开始实施。法律上来讲这是两个不同的日期，任何1953年以及之前以集体名义发表的电影应该已经进入公有领域。

于是就有日本公司制作了1953年当年上映的《罗马假日》等影片DVD来贩卖，版权大鳄派拉蒙自然不高兴，强行辩称2003年12月31日24点和2004年1月1日0点在时间上是连续的，著作权也应该延续下来。说实话，这举措实在有点凑不要脸的意思，这场官司一路状告到日本最高法院，派拉蒙最后也没能打赢。

现在，我们对日本的情况也可以同样做一个小结了：

·1954年之前，以集体名义发表的所有电影，都处于公有领域中。

·1954年至1970年间，以集体名义发表的影视作品，将于2025年开始陆续进入公有领域。

·1970年之前，以个人名义发表的影视作品，若著作人在作品发表后的32年内去世，那么将于作品发表年份+70年之后进入公有领域；若著作人在发表后的32年内依然存活，那么将于著作人逝世年份+38年之后进入公有领域。

·1970年之后的所有影视作品，将于2041年开始陆续进入公有领域。

单从美日两国的版权法/著作权法，我们就能一窥世界上众多国家对于版权/著作权保护期限的计算方式有多复杂了……

在我国，著作权保护期限的判断就要容易的多。我国《著作权法》从1990年才开始实施，也没有过特别大的改动，其中第二十一条规定：第二十一条电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、摄影作品，其发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为五十年，截止于作品首次发表后第五十年的12月31日，但作品自创作完成后五十年内未发表的，本法不再保护。

这意味着任何1968年之前发表的影视作品在中国已进入公有领域。例如《大闹天宫（上）》上映于1961年，已进入公有领域。而《大闹天宫（下）》目前首映时间还不明确，如果在1964-1965年间曾经上映，那么就属于公有领域；但美影厂声称下集直到1978年才上映，若确实如此，那下集就还没有进入公有领域。

这里需要特别留意一下了，我国《著作权法》第二十一条中采用「发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为五十年」的说辞，也就是说，只有这些提到的权利是有保护期的，其余权利则没有保护期限制，是永久有效。

除发表权之外，这些有保护期限制的著作人权利被称之为著作财产权，包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、信息网络传播权、放映权、广播权、摄制权、改编权、翻译权和汇编权。

永久有效的权利则被称之为“著作人格权”（也称精神权利/moral rights），包括署名权、修改权和保护作品完整权。而著作人格权，原则上应当是不可转让、不能放弃、永世长存的。目前国内法学界围绕著作人格权到底是否允许转让和放弃，还存在着争议。

这就涉及到英美法系的版权法和大陆法系的著作权法最大的差别：版权（copyright）的概念源自复制（copy），它是从机械复制时代的艺术作品传播角度来制定的。版权体系并不把版权视为天赋人权、自然权利，而是采取工具主义的思想，只将它视作鼓励艺术家进行创作的公共政策而已。

虽然英美法系国家为了适应《伯尔尼公约》也都加入了精神权利，但在保护著作人精神权利上都保持相当暧昧的态度。在英美法系国家，精神权利时常被从版权中分割出去，与版权一样有保护期限的限制，并且大多可以主动放弃。

而著作权（author's right）的理论基础源自康德对作者（author）的论述，它将作品上升到作者人格的延伸，甚至可以说是作者灵魂的体现。著作权体系是从天赋人权、自然权利的角度出发，将著作权视为对作者人格的保护。

著作权可以说是一种比较浪漫化的概念，早期著作权甚至会要求作品中需要带有作者人格的烙印方可证明其独创性。哪怕著作财产权可以转让、有保护期限，但代表其人格的著作人格权却是被永久保护的，且不可转让、不可放弃。

这带来一个问题：在英、美、加等版权体系下，“公有领域”是可以随意使用的；而在中、日、德、法等著作权体系下，我们习惯上称之为“公有领域”的作品，也只是著作（财产）权期限届满，著作人格权依然受到保护。

所以也有人认为，著作权体系下由于著作人格权的永久存在，其“公有领域”并非真正意义上的公有领域。

这也是著作权体系被众多学者所诟病的一点：著作人格权的存在本质上是反戏仿、拼贴等后现代主义文化潮流的，在互联网时代已经显得格格不入，反而成为文化创新的阻碍。举个例子，对于当今B站上流行的AMV/MAD或者鬼畜视频等二次创作来说，哪怕所有剪辑素材均来自著作权体系下的公有领域作品，依然涉嫌侵犯著作人格权，因为它们既没有履行权利人的署名权，也没有忠实还原作品/作者的人格思想。

不过对于字幕翻译来说，就不存在任何问题了：字幕组的行为只涉及到著作财产权中的复制权（拷贝、压制片源），翻译权（字幕翻译）和信息网络传播权（上传至网络），而著作财产权是会进入到公有领域的。只要保证不涂改影片署名，不对作品进行主动删改，那就并不会涉及著作人格权中的署名权和保护作品完整权。

所以对于字幕组来说，无论是版权体系还是著作权体系，制作公有领域的影视作品字幕都可谓是正大光明，并不涉及到任何侵犯版权的问题。

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上面我们对美、日、中三国的版权/著作权期限和公有领域状况做了些介绍。可以看到，版权/著作权会依据各国国家法律出现比较大的差异。那么，对于字幕组来说，外国作品在中国的著作权应该如何判断？

在考虑涉外作品时，我们主要是考虑我国加入的《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（《伯尔尼公约》）和《与贸易有关的知识产权协定》（《TRIPS协定》）。

中国的《著作权法》则是基于《伯尔尼公约》的最低标准，即影视作品的著作权保护期限至发表50年后截止。因此任何1968年之前的外国影视作品也都已经进入中国的“公有领域”。由于我国的著作权保护期限要短于大部分《伯尔尼公约》国家，这意味着哪怕在起源国（如美、日）这些影视作品尚未进入该国公有领域，它们在我国都已经进入公有领域。

这个年份也意味着，所有好莱坞大制片厂时代的电影（包括动画），以黑泽明、小津安二郎为代表的日本黄金时代的电影，以《阿童木》开始的早期日本动画，虽然在起源国并不一定版权到期，但在中国都已经进入公有领域了。

有人可能要问了，既然这样的话，前面干嘛还要介绍那么多美、日两国的版权情况呢？因为虽然一部作品可能在我国已经进入公有领域，但是对于字幕组来说，如果片源负责人身处国外而在该国还未进入公有领域，那么录制片源并传播的过程依然存在法律风险。这一点请务必牢记并尽可能规避。

另外一点，是关于影像制品的版权一直存在的疑问：我们经常看到有人会提出，虽然1968年之前发表的影视作品本身版权已经到期了，可是DVD、蓝光影碟是近几年才发行的，是否存在新的版权呢？

这也是一个重大误区：影片的修复行为并不会产生新的版权。

这是由于版权的立足点决定的。版权并不保护劳动行为本身，而是保护具有最低限度的独创性的创作，并非任何作品都具有版权。而影片修复的本质是为了还原其本来面貌，并尽可能排除个人主观创造的成分，其意图是和独创性自然相冲突的。

不过这些经过修复的DVD、蓝光影碟，其中封面设计，评论音轨等额外的元素则具有获得版权保护的资格。即便对公有领域内的影片修复版进行字幕翻译，如果想要完全合法的话，那么应当尽可能规避这些元素。

但影片本身，哪怕耗费再多精力进行修复，也不具有新的版权。

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所以我们看到，去年华纳要求B站以版权原因下架了包括《猫和老鼠》在内的一系列影视作品，其实都没有任何根据。诞生于40年代～60年代的《猫和老鼠》影院版，虽然华纳拥有其在美国的版权，但是在我国已经全部进入公有领域。

我们应该认识到，我国的公共配置还远不上发达国家，文化教育水平差距甚远。远远少于美、日等国的著作权保护期，正是为了方便我国民众快速提高获取知识的水平，而不必承担消费文化知识产品所需要的高昂代价。

我们更应当庆幸的是，在我国《著作权法》第三次修改中并未屈服于发达国家，而将保护期依旧保持在50年，而没有盲目延长到70年甚至95年之多。要知道，做出这样的决定，其实需要顶住大量来自西方国家的压力。

然而讽刺的是，我国立法机关好不容易为公众争取到的福利，却被国内视频网站轻易拱手让人。被海外版权方一咋呼，就火烧火燎地下架，根本不考虑被下架内容是否属于我国的公有领域。

从曾经大众对版权的漠视，骤然演变成当下大版权时代的局面，许多人对版权的认识非常容易从一个极端跳到另一个极端，反而忽视了版权诞生的初衷。有版权意识是好事，可倘若对版权问题矫枉过正，最终反而会损害我们的文化土壤。

在美国当今电影版权期限长达95年的情况下，现在已经有众多学者发现所谓“延长权利期会加大对创新的激励”理论只不过是满纸荒唐：越长的版权期只会导致越多作品在失去经济效益后消失在市场上，无法得到有效流通，甚至永远遗失。事实上，说当今越发严苛的版权制度是对人类文明的犯罪，也毫不为过。

我希望未来能看到更多关于版权制度合理性的理智讨论，唯有如此，我们才能唤醒大众对于版权的正确认识。

我也希望未来能有更多的字幕组正大光明地加入公有领域作品的翻译中，和视频网站荒谬的“因版权下架”理由去抗争。

我们必须意识到，版权只不过是为了公众利益的权宜之计。我们的每一次退让，都是在将让公众利益拱手让出，最终只会导致版权大鳄的权利不断膨胀，并且向公众步步紧逼。

《米老鼠条款》时，一位法案的推动者甚至公开表示：实际上，松尼希望版权可以永久持有。但是有人告诉我，这么做是违背宪法的。我诚挚地邀请各位能够与我并肩，为全方位地加强版权法而努力。各位也许还知道杰克。华伦蒂也提交了类似的议案。他表示，版权的期限应该延续到世界末日。

当版权被延续到世界末日的时候，文化的末日也就来临了。在这场资本与公众的拉锯战里，我们没有输的选择。

本文基于CC0协议（中国大陆）发布，所引用影片图像在中国均已进入“公有领域”。哪怕中国大陆的著作权法不允许放弃著作人格权，但这是一个态度问题。