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《郊区的鸟》剧照
27日晚，第12届西宁FIRST青年电影展终于落下帷幕。仇晟导演的《郊区的鸟》不负众望获得最佳剧情片，呼声最高的陆庆屹导演的《四个春天》获得最佳纪录片，古涛导演的《驯马》荣获了最佳艺术探索奖。
此外，拉华加导演以视角纯真的《旺扎的雨靴》赢得最佳导演，池韵则凭借《美丽》中充满个人魅力的表演获得最佳演员。
FIRST竞赛获奖影片名单
我们今天要重点推荐的，便是荣获最佳剧情片的《郊区的鸟》。当仇晟导演激动地许鞍华和苏照彬两位导演手中接过奖杯时说：“把我的电影献给所有爱自由的人。”作为今年FIRST青年电影展大热的影片，仇晟导演无疑交出了一份让人侧目的答卷。
影片《郊区的鸟》在结构和表达上都展示出大部分青年电影所没有的锐气，初出茅庐就敢在结构上如此大胆，并在影像风格上对各家经验消化、借鉴，是非常难得的。尽管技术手法上还有些许不够成熟之处，但仇晟导演在形式上的野心和冲劲可见一斑。
有人说《郊区的鸟》的复杂程度不亚于《路边野餐》。影片中一共出现两次片头，以时代变迁为大背景，在三个重叠交错的时空架构起整条叙事线，过去-现在-未来，或者换个说法，我更喜欢用少年初成-方出茅庐-成熟之后。这三个看似连贯的阶段，却被导演用抽象的片段式时空打断，彼此人物镜像对应但并不相连。
少年夏昊仿佛是刚毕业的大学生夏昊的小学时代，影片的前100分钟里，观众都被带入少年-青年双线平行叙事的陷阱中。青年夏昊毕业后在社会中爬摸打滚，对过去已经记忆模糊，冥冥中遇上的女友燕子，同样失意于人生的同事，老油条的“差不多”上司，每一个过去缺失的灵魂都在现实的浓霾中努力挣扎呼吸。
毋庸置疑，《郊区的鸟》中最让人沉浸在影片叙事中的就是少年时的学校时光，大伙儿踏青时捅过的鸟窝，一起在被窝打过飞机的好基友，充满仪式感的道别，动物园中的暧昧拥抱，旧楼间玩过的组队野战射击，一起奔跑过的足球场，情窦初开的约会和表白，蒙太奇流畅且梦幻地呈现这一段时光的美好。
直到影片用隐藏的线索暗示小胖的消失，当老师让同学们画一幅未来的城市，每个小伙伴的画作都意有所指，婷婷画的高楼大厦，夏昊画的新型列车等等，唯有小胖的画作是一幅混沌的“意识流”，喻示其消失在时空中的未来。在寻找小胖的旅程中，经过拆迁区，坐上废弃的公交车，跨过铁轨，趟过河，翻过墙，曾经一起嬉闹的孩子们，在经历中一个个掉了队。
影片到最终都没有告诉大家小胖消失的原因，搬家了？生病了？那么其他人呢，他们的再见又是为何。到最后，看看自己，每个人生命里不也曾有过这样一群渐渐掉队的小伙伴吗，我们曾经的住所有多少也成了现在的拆迁区？成年后的夏昊记不起少年时经历的一切，是不是当童年的环境消失后，记忆也会随之消失？
少年与青年两条叙事线各自运行、偶有交错，但不时出现的叙事偏差似乎又在隐约地暗示。影片不仅仅是现实与过往的交错叙事，在郊区为隧道测绘的研究小组与河边废墟寻找消失小伙伴的少年们，到底是各自时空里的诡秘人生旅程，还是以日记为线索相互勾织拼凑出的完整人生，抑或这只是青年夏昊在生活困境中想象出来的奇幻童年？
直到第二个片头出现的时候，导演才给出明确的暗示。影片进行将近100分钟后，出现第二次片头，似乎这个时候的夏昊又开始了一段相异的人生。与庸庸碌碌的青年夏昊相比，第三层空间的成熟夏昊自由地在林中与同伴寻找乌托邦中的蓝鸟，望远镜中隔着时空观望到的少年踏青，到底是虚幻还是平行时空，影片把解答机会留给观众。
导演在三个时空的出现与消失，用了“地面沉降”这一概念。当少年夏昊的童年乐园随着拆迁消失在地面，当玩伴们一个个走失在命运的旅途，少年夏昊的“地面”沉降到时空之外；当青年夏昊所探测的隧道真的出现了一个巨大的渗水区时，他与他的“地面”也随之沉降到时空之外；最后出现在第三时空夏昊，却与“测量师夏昊”的同事结伴郊外寻找蓝鸟，在望远镜中窥见少年。
影片中用鸟蛋、日记本、口香糖、望远镜、蓝鸟、谜语等意象作为无限时空中的相交奇点，连接其这三个独立时空中的命运共通点，让人不禁在想，平行时空中的“我”也许命运不同，但是否吃着同一片披萨，嗅过同一朵花，喜欢过同一个人。
在映后的对谈中，导演曾谈及夏昊的职业设定，的确是参考了卡夫卡《城堡》中的主人公土地测量员一职。卡夫卡的《城堡》并没有一个完整的结局，似乎那位“预备测量员”永远在城堡的外围一无所成地忙碌“转正”。
也许很多读者都会遗憾《城堡》是一个没来得及完结的小说，但换个角度想，《城堡》会有完结的一天吗？答案是不会，转正了又能如何？《郊区的鸟》中的正式测量员夏昊同样要面对这个社会中无所不在的裙带关系、官僚主义敷衍了事。导演在处理少年夏昊与青年夏昊这两条主线的时候，让少年时期的“虚”更加梦幻而轻盈，而青年夏昊的“实”显得更加拳拳到肉。
美中不足在于，影片中有两点瑕疵。一是在青年测绘师夏昊部分的章节，过多地使用推拉镜头和快速变焦让人看得有点难受。洪尚秀的快速变焦多数是为了突出人物与环境的对峙状态，但《郊区的鸟》更多是单纯概念性镜头，不承担叙事作用。其次是成人演员的表演不够尽如人意。相比之下，少年部分小演员们的表演更显得灵气十足。
尽管如此，《郊区的鸟》在整体创作上依旧可圈可点。创作者在作品的解读上用了非常讨巧的开放式解释，其聪明之处在于将解答空间完全甩给观众。这种片段式的叙事线每一个段落都似是而非，欲拒还迎地透露着半真半假的信息，无论怎么解答似乎都能说得通；观众完全可以根据自己的理解重新编织故事，也不失为一种新鲜的尝试。
独家专访仇晟导演
记者：片名为何叫《郊区的鸟》？
仇晟：因为我最先想到影片的结尾，就是夏昊在密林里面寻找一种鸟，当时就想到《郊区的鸟》这个片名。郊区的鸟的状态比较像影片里人的状态，就是也不在城里，也不在乡村，飞来飞去种很焦虑，无处皈依。
记者：影片为何会采用4:3的画幅，是个人美学诉求吗？
仇晟：因为我之前在FIRST训练营拍过个短片《雷电》，然后就一直在研究4:3。就感觉看一个4:3的画幅，你会比较觉得，这个画面是个物件，是个实实在在的东西。比如说它是一个明信片，或者是实在的可以触摸的东西。反之宽荧幕的画面，则像是你在看导演的视野或者摄影师的视野。相比之下，宽银幕的故事会更加强制性，而4:3跟观众的距离则是比较松散的关系，观众可以稍微抽离一点，比较符合《郊区的鸟》。
记者：你说“土地测量员”的人物设定灵感来自于卡夫卡的小说《城堡》，那影片主旨与卡夫卡有共通之处吗？
仇晟：对，我一直很受卡夫卡小说的影响，我觉得他描述的主人公，不管是K还有其他主人公的状态，都跟我有挺大共鸣。卡夫卡说过，巴尔扎克手杖上刻着“我能摧毁一切障碍”，而我的手杖上则刻着“一切障碍都能摧毁我”。
其实对于夏昊，对于我这样的年轻人来说，就是时常感觉，一切障碍都摧毁了我，无论从工作上，从情感上，还有从城市空间上。我觉得K和夏昊的共同点就是，在城市空间里面他们都时时刻刻感受到压迫。无论空旷的空间，或者密闭的空间，对于夏昊来说，都会造成精神上的折磨和影响。所以卡夫卡有时候也是一个特别的神秘主义者，他那种精神上的折磨和影响，都是很理性地慢慢施加到主人公身上，这个部分我很认同，并且也深有感受。
记者：中途为何安排测量员集体进入仪式感的沉睡，才让孩子与成人两条线产生交织？是有两个时空维度吗？
仇晟：这是很关键的一场戏。那天其实还挺巧的，在拍的时候，机器出了问题，从早上11点开始机器就坏了，一直修不好，没办法，只能再从别的地方调一台过来。于是几个演员在那没什么事做，他们就靠在河堤边睡觉，然后我觉得，这就像是一种时间的暂停，或者说是一个陷入，好像突然中了蛊的那种状态。由此激发灵感，我就设计让小孩进入这个空间，就有了粘泡泡糖这个动作。
记者：影片中有很多废墟场景，让我想起这些年贯穿南方的拆迁，我们的童年秘密基地空间被不断压缩。身为杭州人，你有在影片中融入类似感受吗？
仇晟：影片中有很多拆了一半的楼，也有所谓的地面沉降，就是另一种形式的意外的拆迁。我自己童年生长的区域，杭州的火车东站附近，同时也是运河流过的地方，我们的地方就被拆得支离破碎。因为原来是一个比较有机的社区，就是大家互相之间有那种社区感，我们会有小区的一个商店，它可能是人们交谈和议论的地方，以及我们可能坐在门口晒太阳或者吃西瓜，这都是大家可以议论或者交流的。但现在这些空间全没了，就变得特别规整，不再有那种开放的可以交流的空间。
记者：摄影有很多透过望远镜观察世界的圆形构图，这里有模拟鸟类视角的想法吗？
仇晟：圆形构图既是望远镜的视野，看上去又像是鸟的视觉，因为它凑得特别近，又是圆形的状态。但它不一定是所谓的主观镜头，它更像是一个第三者，或者一个鸟类视角，也可以说是一个上帝视角。
记者：常有导演说，孩子是最难拍的，更何况还是一大群孩子，你是如何调度他们演戏的？
仇晟：其实相对来说，一大群孩子比一个孩子好拍点。在拍之前，我先让他们形成我想要的人物关系，就是给他们做一些训练，让他们一起做些事情，一起玩一起吃饭一起搭人梯，帮他们互相构建关系。然后拍的时候，就是群戏部分，适当给他们一些刺激，或者激起一个话题让他们去讨论，这时候就会自然地走向我们想要的那个情景。反而是小孩一个人的时候，因为他没有特别多的可互动的东西，专注力也不是特别高，这个时候就更要想办法去刺激他，跟他讲情感，给他一个比喻，或者让他去关注其他的东西来达到满意的效果。
记者：影片中那些琐碎有趣的细节，有多少来自于你的童年生命体验？比如剪头发那场戏让我印象很深刻。
仇晟：最开始的远征部分，有很多来自我的个人生命体验。远征部分那种一个一个掉队、最后停下来的感觉，那些人物也都在我的脑海里出现过，都来自于我的生命体验。而生活中的很多细节，应该说有一大半还是后来创造出来的，就是结合他们每个人的个性做的设计。剪头发这场戏，我是想说，到底一男一女两人怎么走到一起，就是“我的是你的、你的是我的”那种感觉。当时这场戏写完后，我制片人给他一个朋友看，然后那个朋友说，他小时候有个女孩对他做过一模一样的事情，然后我还蛮惊喜的，尽管这纯粹是我编的。
记者：为何会选择李淳和黄璐来主演大人的部分，他们身上有什么特质吸引你？
仇晟：李淳是因为我跟他聊的很好，我刚开始会担心他长年在美国，可能不太合适这个角色。但我跟他聊完后，发现他对剧本理解很深。包括他第一次跟我见面时讲，他觉得剧本讲的是宇宙的平衡，就是说此处失去了在彼处会得到，彼处失去的在此处会得到。他跟我讲，最后地铁隧道的部分，让他想到了柏拉图的洞穴理论，那几个人可能始终是在地下，可能从来没看到过真正的鸟，我觉得他理解还蛮深的。然后就是他的气质跟我想要的夏昊的气质也接近，就选用了他。黄璐的话我倒没有跟她那么多地聊剧本，我主要是看她之前的一些作品，像《推拿》《云的模样》还有《中国姑娘》，我都挺喜欢的。
记者：影片中多次出现快速推拉镜头，很多影迷就此想到洪常秀导演，有致敬意味吗？
仇晟：其实推拉的镜头，跟洪常秀还有另一个导演叫小克莱伯·门多萨，都有关系。他们两个人的推拉镜头性质也是不太一样，洪常秀是那种修辞型的推拉，就是加一些语气助词；小克莱伯的推拉则是比较有时空感的的推拉。回忆的凝视或者郊区的空间，两方面都有采用。然后再加上我自己的4:3的画幅，其实就会形成比较奇怪的组合，但正是我想要的。
记者：你本身也是很资深的影迷，你最喜欢的导演是谁？创作过程中有没有受过他的影响？本片的很多场景其实有着台湾或日本电影的味道。
仇晟：侯孝贤、蔡明亮、洪常秀等等，我说的可能都是对我比较近的影响，还有布鲁诺·杜蒙、米格尔·戈麦斯，对我近期的创作影响比较大。
记者：影片的音效和配乐很有灵性，可以谈谈吗？
仇晟：昨天的场次，音效效果其实很差，所以很多细节还是没有出来。我是想让环境应用的那种音效也成为对话的一部分，成为一种表意的工具，比如说我会在他们两个在床上耳鬓厮磨的时候，加入一些打桩机的声音，其实就是给那种情爱加入一点压抑和恐怖的气息，我觉得就是现在我们生活中的一个真实感受。童年部分的话，会特别强调环境中的虫鸣鸟叫。两个不太一样的地方，一个是人为的发声，一个是自然的发声，是不一样的声音氛围。
然后音乐方面，我其实跟小河做了特别多版的修改。最开始小河老师喜欢童年的部分，他给童年做了很多好听的歌曲，但后来我基本把它拿掉了，因为我觉得不想让童年部分太甜美。我想说，童年部分也是长大在那种忧郁跟甜美之间摇摆的状态。后来其实我们更多地保留了一些电子化的比较都市的声音，整体的音乐有点侵略性或者有点都市化。然后小河也做了首片尾曲，中间也有一首摇滚乐，那两首歌都是比较重的。
记者：影片结尾发生于树林中，李淳他们如梦初醒般听到远处孩子们的声音。这个结尾有何寓意吗？为何选择在这里结尾？
仇晟：其实结尾这个看到孩子的瞬间，可以是久别后的重逢，也可以是初遇。所以这场戏既是结束，也是开始。
记者：这几年，看到越来越多南方系电影开始冒头。你未来的创作会一如既往围绕南方吗？
仇晟：反正我下部片还是想在南方拍，还是在杭州拍，因为我觉得杭州还有些东西没有被我探索完的，再之后我也还不太确定。同时，我也有在写小说，准备出一个短篇集，集名就叫《湿地》，里面会出现重要的南方元素，包括水，我觉得它是情欲、感情，也是记忆的流动。
独家专访演员邓竞
记者：作为《郊区的鸟》中蚂蚁一角的饰演者，当初是什么样的机缘巧合获得这个角色？
邓竞：去年六月份毕业回国的时候，一直在寻找机会，也是无意间，当时并没觉得自己能够往文艺片方向发展。但是机缘巧合看到了那个组讯，然后想着锻炼一下就去了仇晟他们那个电影公司，去面试了两次。我们有很多共同的爱好，比如说喜欢大卫·芬奇之类的导演。另外我喜欢的音乐人，他也是很喜欢的，所以感觉很聊得来。蚂蚁这个角色，反而有点无心插柳柳成荫这样子。
记者：对于土地测量员这个冷门职业，你个人有着怎样的理解？
邓竞：说实话，一开始我觉得蚂蚁是一个普通工人。但拿到角色之后，我有去思考他和别人有什么不一样，碰巧我的表哥学的是地质勘察，我就从表哥开始去了解，说在工地里面他和别人有什么不一样。然后我自己也去工地观察过一段时间，他们生活的状态和使用器械的方式，以及生活习惯。
记者：拍摄期间，与李淳、黄璐等演员相处如何？跟他们演对手戏，有什么感触？
邓竞：相处很好，我们现在都是非常好的朋友，李淳在台湾可能赶不过来，但我们私下都有联系。黄璐我们已经见过很多次，上次还参加了她的婚礼。定了角色之后，导演会带着我们几个演员去玩密室逃脱，或者去酒吧喝酒，去交流一些除电影以外的事情。
跟李淳演对手戏，可以说越来越有默契吧。我之前有在他爸爸作品里见到过他的样子，现实中他这个人也是非常随和，在剧组除了和导演以外，跟他的交流是最多的，我们平时生活也会在一起吃饭，他也会问我对于他的角色和表演的一些看法。
记者：在建立角色的过程中，与仇晟导演是如何进行日常沟通的？他有没有给你提供一些建议？比如让你去看某部电影之类。
邓竞：有的，因为这是我第一部电影，对剧组里面还有很多东西不太了解，一开始导演看我表演有问题的时候，会让我先从模仿某一个具体的角色开始，后面再让我自由发挥，是这样一个过程，给我的空间会大一点。
记者：蚂蚁这个角色，表演上最大的困难是什么？
邓竞：我觉得动作部分其实并不难，就是模仿一个工人的状态，难在他的心理状态。蚂蚁在电影里面的心理状态是有蛮多变化的，虽然他不是男主角。然后要给观众，通过我的动作和表演来呈现这种状态，这是比较难的地方。
我觉得你演任何一个角色，都能够在角色里面发现自己内心深处相似的一些地方，不一定是完全相似，但你只要把共同的地方找出来，然后再通过自己的想象和一些剧本内容，把它构思出来，来完成这样一个形象。
记者：你之前有在国外求学的经历，对于表演有没有自己的理解？在你看来，国内外演员最大的不同是什么？
邓竞：表演这东西要想站得住脚，就是在我理解的情况下，不是一个老师能够决定的，是众多的观众和你自己来决定的。在国外的话，表演不是一个人的事，就是对一个表演的评价，你是要得到所有观众、老师和学生的一个反馈的，这样的话，能够帮助我全面理解这个角色。
国内的演员非常重视基本功，所谓的基本功就是说身形表，以及一个人的台词功底、肢体动作和气息，他们都有很高的要求，基本功非常扎实。但是我觉得在国外学表演，你的空间会更大，你重视的会更在于角色的灵魂。
记者：在《郊区的鸟》之后，你目前还有参与别的电影项目吗？在创作上未来有什么打算？
邓竞：在去年拍完《郊区的鸟》之后，还主演了一部电影叫《四零四》，也是一部文艺片，饰演的男主角。未来的话，各种角色我都愿意去尝试，因为电影的空间我觉得是无限的，就像每个人的想象无穷无尽，可以做更多尝试。
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