吴贻弓：承继中国电影诗性表达

在刚刚过去的第23届上海国际电影节上，“向大师致敬”展映单元特设的吴贻弓专场备受关注。该单元展映了吴贻弓的《城南旧事》和《阙里人家》两部佳作。在吴贻弓逝世近一年的时间点，观影成为缅怀大师的重要方式。吴贻弓作为中国第四代导演的代表为大家熟知，同时他还是上海国际电影节的开创者。此次展映的两部影片，透露的诗性精神和文人情怀代表了吴贻弓的导演风格，标识了他在中国电影史上重要的位置。

在中国影坛，吴贻弓被称为“诗情派导演”“中国诗电影风格导演”。他的作品始终立足于传统诗歌意境，蕴含着人性和文化主题。吴贻弓电影诗性的来源，与其成长过程中饱受古典文化和传统诗词的浸染不无关系。从时代思潮看，诗性表达作为第四代导演的整体选择，与上世纪70年代末、80年代初诗歌在中国文坛所处的主流位置有着密切联系。

中国电影的诗性表达有着悠久的传承，孙瑜、吴永刚、费穆等电影大家的作品勾勒出一条承继的脉络。重新审视吴贻弓的创作历程，他与吴永刚合作的第一部长片《巴山夜雨》似乎充满了象征意味，标志着中国传统诗学与现实表达的历史性汇合。

这部影片与同一时期“伤痕电影”情感激愤的控诉不同，选择以情绪和影调营造李商隐诗中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的意境。影片中，激流奔涌、峭壁高耸、夜雨迷蒙等烘托人物内心的写意镜头占到三分之二的篇幅。吴贻弓诗化现实的创作倾向，在此已崭露头角。完成这部影片后，吴永刚曾诚挚地对吴贻弓说：“就这样下去，保持住我们的风格！”

《城南旧事》是吴贻弓影坛生涯中最华彩的诗篇，将电影的诗性表达推向了高点。这部影片改编自台湾女作家林海音的同名小说。原著散文式的文体并没有成为电影改编的阻碍，诗性的风格更接近原著的主旨和意境，吴贻弓以“沉沉的相思”这种忧伤淡然的情绪来渲染作者对故土和童年的追忆。

吴贻弓的诗性表达在这部影片中也得到最大的实现，影片借助天真少女的眼光观察周遭的世事变化和个体的命运变迁，细腻地保留了人物成长过程中的情感历程和老北京的风华习俗。非戏剧化、非情节化的叙事与情感化、心理化的表达，构成了融洽的艺术效果。

长期以来，批评界不断有学者将《城南旧事》与费穆的《小城之春》进行对比。两部影片在其所处的时代都似“异数”，像隐居者偏安于世界的一隅，很难归入任何一个群体或者“主流”；两部影片又都诞生于思想、文化更迭变化的时代，与时代的脉搏相呼应。费穆与吴贻弓，都致力于营造一个带有伤感气息又远离现代城市或社会的文化空间。他们超越了所处的时代，积极进行带有民族特征的中国诗意精神表达。

诗化现实和文人情怀

吴贻弓在中国电影的传统中不仅继承了诗性的表达，而且继承了中国电影的文人情怀。《阙里人家》是吴贻弓导演生涯后期的代表作品。在影片中，吴贻弓有意回避了自己所擅长的诗性叙事和散文式结构，转而刻意强调情节的连贯性、因果关系，突出人物性格和符号化的人物关系。

《阙里人家》很容易让人联想到中国电影中迄自《孤儿救祖记》的家庭伦理剧传统，通过祖孙四代之间欲说还休的情感纠葛，投射到改革时期关于“传统”与“现代”的现实思考上。影片传达的主旨，与费穆在《天伦》《孔夫子》中发起的思考也有着极强的共性。承载家国和社会之思，大抵是中国文人电影最鲜明的特征。《阙里人家》的确也显现了吴贻弓熔铸在其中的文人情怀——关注社会现实和承担家国责任。