藏语电影的困境与成就

新世纪以来，出现了很多展现藏区地理、风俗和文化的影片。在这些电影中，有汉族导演，还有其他的很多导演也有创作，在此不一一列举。

中国电影市场中突然出现的“西藏现象”引起了广泛的关注，很多观众由于被影片中藏区的风景民俗所震撼，甚至会选择前往西藏旅游。但在这片繁荣景象的背后，我们需要对我国出现的藏语电影进行一个审视，这些电影到底在多大程度上真正体现了藏区文化，而不仅仅只是一个噱头或者意识形态工具。

其实，我国的少数民族电影在建国后就有很多的作品诞生，如《阿诗玛》《五朵金花》都是脍炙人口的影片。但众所周知，“十七年”时期的电影由于都是来源于各大国有电影制片厂，所以都背负着强烈的国家意识和政治形态。

首先，少数民族电影本身就承担着淡化民族矛盾和宣扬民族团结的意识形态功能，这在具体的影片文本中主要体现为少数民族人民与汉族人民携手共创美好生活的图景展示。其次，影片中还要通过藏区人民的物质文化生活得到提升来表现新中国和解放军带来的救赎。隶属于少数民族影片的西藏电影当然同样具有着这种功能和形态。

在《农奴》中，影片就突出表达了农奴制的罪恶和带给人的压迫，表现遭受着苦难的农奴在解放军的帮助下得到了解救。而在《金银滩》中，就体现出在共产党的领导下，各民族团结在一起，共御外敌，最终取得了胜利。这些影片虽然以少数民族电影的类型出现，但是其并没有真正触及到少数民族的文化内涵，更多的只是将其作为一个嫁接国家意志的媒介和载体，一定程度上掩盖了少数民族本身所发出的话语。

经历了一段影片创作的沉寂，在新时期之后，重新归来的西藏电影摆脱了之前国家话语的枷锁，走上了更为民族化的表达。但在这个过程中，西藏电影的创作陷入了另一种困境之中，那就是奇观化的表达。

在新时期的少数民族电影中，这种现象很普遍。无论是在影片的史料价值层面，还是在商业价值层面，更多的导演倾向于去展现少数民族的异域奇观。于是，这就落入了一个陷阱，使得观众为了猎奇而去看少数民族题材电影，而电影创作者也为了迎合观众的需求，将更多的目光放在了挖掘奇观景象、物质、风俗上面去，而忽略了少数民族真正的文化内涵。

从《盗马贼》到《可可西里》，从《喜马拉雅王子》到《冈仁波齐》，都延续了这种奇观化的表达。首先，是对藏区风景的展现，通过画面中对藏区蓝天白云和广袤无垠的草原、湖泊的展现，从而让镜头前身居都市的观众得到视觉上的愉悦与享受。

其次，是对藏区饮食服饰的展现，特有造型的服装、洁白的哈达，以及广为人知的酥油茶、马奶酒等等，这些元素的出现同样也是消费时代的一种象征，观众就像是游客一般，在画面中对琳琅满目的“商品”进行着挑选，而这种银幕前的观影活动很可能会演变为实际的旅游，影片一定程度上变成了旅游宣传片。

最后，是对藏区宗教文化的猎奇性展现，朝圣与探险带给了观众非常陌生化的体验，这种藏区宗教的虔诚成为了吸引观众兴趣点的工具。尤其是《冈仁波齐》，全片展现了几个藏族人民的朝圣之旅，随着镜头的推移，观众跟随着影片中的人物，仿佛也完成了一场朝圣，看似是一场荡涤心灵的体验，实则是将原本神圣的朝圣之路进行消解，解构成了一场世俗化的狂欢。

但在奇观化的表达之外，还是有不少从藏区文化根源入手进行叙事的电影，其中以万玛才旦的创作最为突出。从2006年万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》引起国内外的广泛关注之后，他又陆续拍摄了《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2010）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）等五部藏语剧情长片，成为了新世纪最有代表性的藏族导演。

在他的电影当中，藏区不再是一个承担意识形态的工具，也不再是一个奇观化的舞台，而是还原到了其真实的面貌和状态。万玛才旦以非常民族化的表达，用非常质朴和真实的手法来讲述民族故事，从中进行民族文化身份的确立。

除了民族化表达之外，万玛才旦还探索了民族/西方，传统/现代的一个碰撞和融合。在他的影片《气球》当中，以气球作为隐喻，暗示着藏区传统宗教文化下的信仰、习俗以及对人权的压抑，同时也在展现这种原始力量逐渐受到消解的过程。这种从国族化到民族化的表达转向，能够凸显西藏的特殊性和差异性，从而确立西藏的主体身份，对新时期少数民族的自我身份确认有着很重要的作用。