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文森特·马拉瓦尔，著名监制、发行人
曾任职UGC、StudioCanal等法国知名电影公司，2002年创办Wild Bunch，发行电影囊括八座金棕榈奖，堪称戛纳电影节常胜军；亲任监制超过五十部作品，包括戛纳金棕榈奖《我是布莱克》、《阿黛尔的生活》、威尼斯金狮奖《摔角王》等。热爱亚洲电影，曾监制陈果《榴梿飘飘》、娄烨《紫蝴蝶》等片，并经手发行众多亚洲电影至全球市场。亦与名导肯·洛奇、吉尔莫·德尔·托罗等长期合作，被誉为具有全球最强发行能力的制片人之一。
本文经金马影展执行委员会授权发布
Q：请问你通常是怎么看出一位短片导演的潜力？怎么看短片有潜力发展成长片？有什么特殊的欣赏角度吗？
文森特·马拉瓦尔 ：对我来说，要有一定长度的短片才能去做评断，如果是一部只有一个概念的短片，很难去评断他的导演功力。
我的评断标准尽量是用影片带给我的情绪效应或是美学，多于片子的故事本身。短片像是开启一宗调查，当我们对一个项目有兴趣，我们就会进行调查，去查出谁是导演、编剧、制片，短片就是一个调查的元素，让我们可以做出是否合作的结论。我们也很少遇到看完了短片，就决定要做长片，短片通常只是一个调查元素。不过也不是没有这样的例子，例如最近与一个中国导演的合作，四年前他获得短片金棕榈奖，两年前在国际影评人周单元又获奖，我们看了他两部短片，就下了做长片的决定，刚刚提到的澳洲导演也是个例子。
另一个是在法国工作的西班牙导演，他拍了三部二十五分钟的短片，我觉得二十五分钟这个片长是比较可以评断导演的才华，看他能不能撑起这二十五分钟。我们的评断依据是导演场面调度的功力，不是片子的主题、概念。因为有些杰出的短片，很有趣、很精简，但靠的只是一个概念，但是之后要走到长片，必须要评断导演的能力，是否可以用影像或人物让我们印象深刻。
Q：如果一部电影想要进入国际市场，你会建议在哪个阶段开始跟国际资方联系呢？另外，在接触国际资方时，新导演和资深导演有没有不一样的地方呢？
文森特·马拉瓦尔 ：国际发行会因为导演不同，而有不同的阶段，比如像是侯孝贤导演，那是出于我们希望跟他合作，所以只需要他的一个概念，不一定需要剧本，我们就可以谈好下一部片要合作。如果是新锐导演的话，我们通常就会要求看他的短片作品，与他进行讨论、看剧本，尤其需要有当地的制片，提出符合在地可行性的财务计划。我们也可能因为喜欢某部电影，而发行已经拍摄完成的影片，但我们就不介入这部片的财务，单纯做国际市场的销售代表。
Q：你的意思是说，越早跟国际资方开启对话，对一个影片未来的旅程是有帮助的吗？
文森特·马拉瓦尔 ：要看情况，大部分的时候可能会是相反的。每一家公司的做法不一样，在Wild Bunch多半是我们主动去找导演，例如我们会去看短片、剧本或制作工作坊，我们很早就会知道一些业界正在进行的计划。我们多半是主动寻找，而非被动。若是要我来估算，我们的片子有90%是我们主动找来的，单纯收到计划而合作的很少。
Q：数字化时代，电影制作量变得非常大，报名电影节也变得容易，当我们去报名电影节的时候，请问你有什么建议可以让自己的作品更为突出，不被淹没在片海之中？
文森特·马拉瓦尔 ：一部电影有不同的制作阶段，到了参加国际电影节的阶段，就代表这部电影已经制作完成。我们介入电影作品的时间点可以是在剧本写作期、可以是有二十分钟或一小时试看片时期、也可以是作品完成时期，但是讲到国际电影节，就代表片子完成了。到了这个时候，选择电影的准则非常简单，就是要挑最好的作品。当电影完成了，在电影节里就没有特权。的确有些电影节非常具有实验性，但是他们大致上还是会选择最好的作品，很少会忽略掉品质好的电影，所以当影片完成了，唯一挑选标准就是品质。
Q：对于新导演在选择报名的电影节上有没有建议，比如哪些电影节可能对于亚洲电影或新导演的电影会比较有兴趣？
文森特·马拉瓦尔 ：国际电影节有好几个不同的类别，有世界性的A级国际电影节，像是戛纳、柏林、威尼斯、多伦多、圣丹斯等，也有一些比较地区性的电影节。
现在电影产业有非常的好的一点：即使在东京、鹿特丹或莫斯科这些知名度相对较低的电影节中，如果放映了一部很棒的电影，我们很快就会知道，信息传播非常快速，所有人包括记者、圈内人、国际销售都会知道。一部尚未发行的印尼片，某天在五十个人面前做内部放映，三天后我就会收到当地发行写信给我，跟我说电影有多好看，要我赶快去了解，资讯很快就会传开。A级国际电影节当然曝光度最高，受众群最大，但在今日，我觉得有必要去试试有国际媒体、国际发行参与的其他电影节，因为接下来信息会自己传播。
Q：关于报名电影节，直接上网投递影片或找国际资方代理报名，相较之下会有差别吗？
文森特·马拉瓦尔 ：两种方式都可以去尝试。大部分规模比较大的电影节，都在各个地区有协助选片的联络人，有国际发行商是很好的，因为他们可以帮忙后续包括线上注册、寄DVD的工作。以戛纳电影节为例，国际电影节的选片团队大约会有十五人，一步一步筛选片子，最后进入选片委员会，所以拥有国际发行商的好处是他们通常知道要把片子给谁看，电影节的问题从来不是选了不好的片，而是因为片子给了不对的人看，而错过了一部好片。当然如果因为给不对的人看片，而错失了戛纳的机会，还是有威尼斯、多伦多、圣塞巴斯汀电影节，如果是一部好电影，不太可能不被发现。有国际发行的好处是，当片子送出去之后，他可以主导这部电影的旅程。
Q：如果想要寻求国际合制或国际资金的投资，有什么机会或渠道吗？
文森特·马拉瓦尔 ：我们说到合制，是电影尚未拍摄，仍在剧本阶段的情况下。现今有非常多的创投工作坊，例如戛纳电影节电影基金会就有举办，柏林、香港、鹿特丹等等也有。世界各地都有类似的电影市场展，全世界的国际发行与买片部门都会派他们的联络人过来看这些计划，所以我觉得最好切入的方式是，一开始去注册那些拥有选片小组的创投工作坊，很多片子都是通过这些工作坊得已完成，再来就取决于导演本身的资历，如果是拍过短片的年轻导演，就可以直接把短片寄给国际发行公司，以获得合制机会。
我们也有做过一些从短片发展成长片的合制，这些短片大部分是我们自己发掘出来的，不一定是寄来给我们的。最近我们有两个正在进行的制作，来自澳洲及中国，都是导演的第一部长片，缘自于我们在戛纳电影节看到的短片。总结来说，进入国际合制市场的最佳方式，就是通过拥有选片委员会的创投工作坊。
Q：曾听一位国际发行说过，他挑片通常会给剧情片五分钟、纪录片十分钟的机会。你的挑片原则是什么呢？
文森特·马拉瓦尔 ：我可以理解他的意思，但是我比较喜欢花多一些时间。我们其实有非常明确的方向，我先说明这只是我们的做法，不是唯一真理，我们的做法类似美国人所说的「导演取向」，对我们来说，导演负责电影的完成，导演创造出一切。
举例来说，我们几乎没有发生过只因为剧本好，而不管导演是谁就决定合作，导演要建构出电影的小宇宙，所以他的贡献对我们来说很重要。的确我们比较少从创投计划中去挑影片，那种通常只有五分钟，必须非常有效率地在短时间抓住对方，留下印象，我知道这样的现象是存在的，尤其美国电影常常这样做，但这不是我们的作法。我们会先跟导演或制片见面谈谈，或是看到喜欢的电影，我们就主动联络导演希望见面，我们会花很多时间讨论。这也跟每个人的个性有关，例如我不是很文学性的人，对于书写的作品没什么感觉，但如果我跟导演聊就比较能感受，也比较能泰然自若地对导演的想法发表意见。
我的同事也有比较文学性的，对他们而言，剧本代表核心价值，对我而言，剧本没有什么价值，我比较看重与导演的交流，或是看他的短片及过去的作品。对我来说，剧本只是个参考指标，好剧本可能拍出烂片，反之亦然。所以，我们不玩闪电约会这招，我们不会只花五分钟看来自世界各地的电影，然后给意见，我也不懂如何这样做。
Q：你同时担任片方和制片的角色，请问这两个角色有什么异同之处？
文森特·马拉瓦尔 ：这样的角色历经演变，最初并不是如此。从国际销售与制作的历史来看，在视频平台出现之前，国际发行商是渐进地去跨足电影制作，比如哈维·温斯坦、马丁·斯科塞斯的制片Graham King，他一开始是担任国际销售与发行，后来才一步一步开始制作自己的电影。
随着电影产业的变化与视频平台的兴起，现今这样的角色要不是在平台底下工作，要不就是因为市场变得太复杂，而不再处理国际发行，像我们这样身兼国际发行与制片的角色，可说是一种幸存者。现在的国际发行商大多属于某家非本业的公司，例如Pathé、StudioCanal、TF1，它们的本业是电视台；至于独立的国际资方、或是从国际销售跨足制作的公司就比较少，例如Glen Basner创立的FilmNation、Wild Bunch、MadRiver，还有一些规模比较小的公司，但也所剩不多，因为市场的演变与平台的兴起，这样的角色有点被边缘化。
Wild Bunch的模式通常是我们喜欢某部片就去取得国际发行权，然后跟导演提议下一部片继续合作，同时也提出我们能提供给他的资源，例如我们跟导演克里斯蒂安·蒙吉的合作方式就是这样子，我们看了《四月三周两天》非常喜欢，就跟他提议下一部片加入法国资金来合制，并且跟他分析法国电影工业的优势，最后我们合制了两部影片；与导演加斯帕·诺的合作，我们刚开始仅担任《不可撤销》的国际销售，最后也参与了制作。从担任导演的国际发行开始，再逐步转换成制片的角色，制片的工作是进入影片，与创作者一同讨论、滋养、发展，一部片的宣传周期通常有七、八个月，我们就从中建立起联系，慢慢地变成导演专属的对话人，之后就容易成为制片的角色。
Q：如果今天一个制片希望能往国际市场拓展、把影片推到国际，你有什么样的建议？
文森特·马拉瓦尔 ：如同我之前所提到的，想要打入国际市场，必须要先被看，不可能会突然打入国际市场，被看到的意思是说，国际制片看了电影，认为该作者有潜力、在国际市场上值得栽培。选择创投、电影节选片也都是一样的流程，一切皆始于被看到。
除了刚才提过的克里斯蒂安·蒙吉之外，另一个例子是乔治亚的年轻导演迪亚·库伦贝加什维利，她的影片《开始》在圣塞巴斯汀与多伦电影节夺得多座奖项，在此之前，她在国际影坛完全没有知名度，但是我们看到了她的两部短片，因此开始参与她的长片计划，在参展期间，我们逐步建立她的知名度，也让《开始》这部电影的发展非常成功，即将代表乔治亚角逐奥斯卡最佳外语片。现在大家认识她了，我们就能预想下一部片可能参与合制的单位，他们也会对于有没有合作兴趣有些依据。如果今天是个尚未被国际市场发现的导演，在国际合制方面基本上是没有机会的。
Q：《开始》这部片采取了非常节制、冷静的美学风格，请问这位乔治亚的女导演一开始就想要这么做吗？还是在制作的过程中Wild Bunch有给意见？另外这样的电影我相信在乔治亚本国是没有办法回收成本的，可以熟悉爱这部电影的制作成本以及现在海外回收的情况吗？
文森特·马拉瓦尔 ：电影节短片竞赛单元时，我还没看到，但是我的一位合作伙伴先注意到并且表达想跟这位导演合作。至于她的风格，可能可以说是冷冽，场面调度手法令人想起《四月三周两天》。看到她在电影的处理，我们了解到眼前这位导演虽然年轻，但却能有精准的掌控，我们深深被吸引。我们从来不干涉她的电影风格，对制片团队也没有做任何要求，她的风格是非常个人的，是她想要做的，那是她说故事、拍电影的方式，不是技术团队里的某个人推荐或影响她这么做，她的团队是她自己组的。
这部电影的资金来自乔治亚、法国合制，剩下非常少部分来自其他各处的投资，成本不到一百万欧元，应该是在六十五万到九十万欧元之间，所以这部片预算很低。在剧本的阶段我们就决定合作，当然我们从她的短片看得出导演的调度能力纯熟，再加上她来自于乔治亚，我们会想在大银幕里看到乔治亚发生的种种，想认识这个国家、想看看那里的景色。不过要注意我们并不是旅行社，作品背后的创作者本身必须要有才华，她的风格是本身就具备的，不是我们制片方强加的。
下一步我们期望慢慢地打开国际销售，事实上这部片在全世界的销售状况还不错，不是说销售金额有多高，所谓的打开国际销售是指有没有让电影开启它在世界的旅程。当片子在全世界各地发行，我们可以期待她的下一部片就会有更多的资源，她会更有野心，她的导演职业生涯就此开始，所以我们的思维就是跟她发展关系，帮助她用适切的方法完整实践她的野心与愿景。
Q：近年来视频平台的发展越来越好，对电影的影响也越来越大，你怎么看待视频平台？看到一个案子时，会先去思考这是属于视频平台或院线发行的案子吗？
文森特·马拉瓦尔 ：我对于视频平台的出现保持着很正面的想法，它提供了额外的选择，开启了电影崭新且更有效率的发行模式，比我们过去二、三十年来发展的模式还要有效率。在视频平台兴起前，我做电影发行也二十多年了，过去如果要在国际市场上发行《怒火青春》（La Haine），会遇到的问题是这部片的目标观众是年轻观众，但是这些观众不看有字幕的影片，所以只能在艺术电影院放映，我们很难接触所有观众，因为当地的发行商已经预设了电影的目标观众。时至今日，因为视频平台，我们有幸能够非常快速地接触到所有观众，观众也知道上面都有字幕，看看现在在Netflix上非常成功的就有土耳其片、波兰片等，我认为视频平台的出现提供了发行上的额外可能与选择，它并非带来问题。
以艺术层面而言，我不认为电影有「电影院放映」与「视频平台播放」的分别。如果这样去分类，Netflix的《罗马》（Roma）或《爱尔兰人》（The Irishman）其实比较属于影院放映型的，但视频平台上也有非常多的法国喜剧，固定每周三上档，它们没有任何艺术企图，比较像是以前定义下的电视电影。所以我认为到今天，当我们看完一部片，从艺术性的角度，我们再也没有办法断定这部电影是拍给影院或平台放映的，会有这种区别多半是出于经济的角度。
现在视频平台在部分国家已经培养出它自己的观众，当然每个国家的状况不同，例如欧洲的观影群比较年长、亚洲与拉丁美洲的观影群比较年轻，所以状况变得复杂很多，很难区分。也是因为如此，我乐观地欢迎视频平台，它让每个国家有更多机会去思考，如何依据各个影片的独特性，尽可能有效率地达成其设定的目标。对我来说，这个区分是经济性的、不是艺术性的，也就是说一部片在财务脉络下，比较适合平台还是影院播放。比如说刚刚提到的《开始》，在某些国家我们卖到MUBI上架，MUBI是个专放艺术片的视频平台，但在其他国家我们就通过一般的发行模式，在影院上片。平台的来临开启了全新的可能，让我们接触新的观众群，但是与艺术性无关，而是经济上的理由。
Q：如果中国创作者有一个案子要给你看的话，你会希望在片子里看到什么样的亚洲特色？
文森特·马拉瓦尔 ：我们不会把电影依照它的产地而有不同的欣赏标准，我们唯一的标准就是品质，品质是指这个团队是否有足够的工作热情。电影其实就是在跟大家分享自己的热情，你想跟片子共同开启一段旅程的能量大小，会带来不同的结果，我们必须要感受到团队想要分享与这部电影共同闯荡的渴望，所以我们是否收下一部电影，取决于眼前这个团队的品质与应对，不论是亚洲、拉丁美洲、美国、法国都一样。
送到我们面前的计划书常常是爆掉的，但我们没有足够的资源去处理，其实寄计划书给我们是没什么用的，我们的买片与卖片部门每天收到五、六个从世界各地寄来的剧本，我们没有办法全部读完的，所以像我之前说的，你必须让自己被看到，不管是工作坊、市场展、还是第一部或第二部长片都可以。在信箱收到你的计划、然后打开阅读、最后决定跟你合作——这不是我们的做法。我也相信全世界大部分的制片，在实际读任何东西之前，会先去查创作者的背景、拍过什么片，而这些信息往往也是通过市场去取得。
Q：请问目前华语片相较于其他的亚洲片，在国际宣发上是比较容易的吗？华语片在国际销售上有没有什么改变的趋势？
文森特·马拉瓦尔 ：我不认为当今的观众会用电影出产国来挑片，观众选片是因为他想看，这个想看的心情是由很多曝光建立出来的，可能是口碑、媒体宣传、电影节、影片主题或电影海报、预告片、剧照等等。我们身为国际发行的工作就是创造曝光，并且加乘这些曝光，尽可能卖力地让大众觉得越受吸引越好，所以跟出产国家是没有什么关联的。
我不喜欢「浪潮」这个字，因为会跟法国电影其中一段历史有连结，但过去是有过一些潮流或趋势，例如有一段时间大概持续四、五年，大众非常钟情于罗马尼亚的电影，他们可能对罗马尼亚的电影比较好奇，而不是斯洛维尼亚，当时有股热潮，差不多在同一段时间，有四、五个罗马尼亚导演拍出国际观众喜爱的电影，墨西哥片、韩国惊悚片热潮也是一样。但是当我销售一部意大利片或巴西片时，对方从来就不会说「对！我们就是在找巴西片」，不是这样运作的，大家要找的是好片。
至于说到华语片，我认为中国电影工业建立与兴起，让越来越多有才华的导演出现。最近这四、五年我们的确发行了不少华语片，不是我们刻意想要，而是中国新导演拍了非常多出色的首部电影，或许也是因为有电影工业的支持，让他们能够实践视觉上的野心。例如我们发行了《暴雪将至》，是董越导演的第一部片，电影中的场面调度令人印象深刻，我没有看过任何法国新导演的第一部片带来过同等的视觉冲击。我们也做了《春江水暖》，这部片入选戛纳电影节国际影评人周，也是中国片。
做中国片或华语片并不是出于我们的决定，我们所寻找的就是优秀的才华，哪里来的并不重要，如果它们来自不同的国家更好，因为对全世界的观众而言，去看外语片的诱因之一就是异国情调，发现不同的文化，就像在其中旅游一般。如果现在有位北欧原住民拉普兰的创作者，我们就会想说从来没有在大银幕看过那里的景色，就会比在法国拍摄的电影还感兴趣，能让观众在电影中未曾出现过的场域一同旅行是很重要的层面，这也是让人感兴趣的因素之一，所以在我们的发行或合作目录里，有不同的国家比较好。我们仍与张艺谋、王家卫这个世代的导演合作，但不可否认的是有新一辈的中国导演出现，他们的华语片能够以不同的类型满足观众，也能在国际观众间引起回响。
Q：有些发行难度比较高的电影像是《阿黛尔的生活》它是一部三小时的女同志片，黑白片《艺术家》(The Artist)等，经过Wild Bunch的规划后，这些电影的成果都很好。电影里的哪种特色会吸引你去代理或投资它？
文森特·马拉瓦尔 ：视频平台让我们体会到过往认为主题艰涩、很难推的影片，其实不尽然如此。我认为传统发行的模式渐渐地让我们变保守、自我设限，认为某些片很难发行，我不相信这样，我觉得观众其实比我们想像的还要好奇，像刚提到土耳其片、波兰片，没有人想过它们会在Netflix达到全世界三百万的观看人次，我觉得观众的好奇心程度是完全被传统发行方式所低估。传统发行的思维在取悦主流，而忽略尝试去接近广大的少数族群，如果影院有两百五十个座位数，传统发行只会想办法去把它塞满，而不会想到要去尝试一千人的影院。
我们发行一部片子宣传资源没有大片商那么多，所以由我们发行的片子，必须本身就已经是不可忽视的存在，例如我可以说「我在其他地方没有看过这样的电影」，电影需要让我们感到惊喜，本身就要有宣传点。例如在威尼斯电影节放映的影片《育蝇奇谭》，故事是两个废柴决定要训练苍蝇的故事，简单一句话就能引起兴趣，大众听到会很惊奇，想要去看；如果今天改成超级英雄要去拯救地球，我就不确定是否会引起观众相同的兴趣。在创投提案的时候，常常就有些比较吸引人的案子会跳出来，我们选片也是试着选出具有强烈辨识度特质的影片，它们才能在宣传上与比较商业的影片区隔开来。
Q：能否请你分享跟王家卫、是枝裕和合作的契机、模式或是趣闻？
文森特·马拉瓦尔 ：Wild Bunch创办人之一Alain de la Mata，当时他在英国发行亚洲片，有个公司叫做M.I.H.K.，来自香港制造的英文Made in Hong Kong，他算是最早将王家卫引进欧洲的，早在《重庆森林》之前，所以我们跟王家卫算是有些渊源，是他的粉丝，同时也有在欧洲发行他的电影版权的经验。后来我们看完《重庆森林》，我就主动联络想跟他合作接下来的电影，但他当时已经跟法国制片Éric Heumann合作，后来他们也合作了《花样年华》与《2046》。每次我想问他有没有意愿跟我们合作，他都已经有国际制片了，在《2046》之后，这位制片关闭了他的公司，我们终于有机会可以跟他讨论计划。在合作《一代宗师》之前，我们讨论非常多的合作构想，包括尚未问世的《来自上海的女人》（The Lady from Shanghai）等剧本。最后我们终于合作了《一代宗师》，整个经验很好，可能因为我们算是很会找资金，他也需要国际合作伙伴，我们互相欣赏，他也知道我很喜欢他的片，一切算是水到渠成。
王家卫的工作方式是相当独特的，他在一部片会衍生出很多不同的想法，例如《花样年华》一开始只写好最后一场戏，然后才慢慢发展剩下的故事；他会汲取之前的作品，一点一滴地衍生出新的作品。他不是先写好剧本、拍摄、剪接这样传统的模式，他先拍一点、再剪一点，再拍、再剪，然后重改剧本，再拍、再剪。他的创作过程跟传统电影制作完全相异，整个过程是漫长、必须要有热情、要有心理准备需要等待，为什么他会一再重新拍摄与剪接？因为他看到剪接不完美的地方就会想要修改，就需要回到现场再重拍，这就是他身为完美主义者创作的方式。
跟是枝裕和的合作就比较传统，我们从他的第三部长片、入围戛纳电影节竞赛单元的《距离》（Distance）开始合作，这部片的国际销售并不理想，我们没有办法把片子推出去。我就自我安慰，告诉自己这就是一次失败，我就没有再去追他接下来的片子。多年后，有一天我接到他的片子《奇迹》制片来电，问我有没有兴趣接下这部片的国际发行，其实我一直很喜欢是枝裕和，他们主动来找我，减轻了我当年《距离》卖不好的羞愧感。于是我接下《奇迹》，后来也卖得不错。
《奇迹》倒是有个小趣事，这部片创下我个人最短的旅行纪录，他们要我过去看片，我出门，早上六点降落东京，十点看片，下午两点搭上回程班机，仅仅为了看片，飞到东京半天，因为我想要表现对导演的崇敬，所以愿意安排这样的闪电旅程。后来的《如父如子》（Like Father, Like Son），他们让我们加入剪接的讨论，他们给我们看剪接，想了解电影里的日本文化元素是否能被西方人所理解、会不会造成困惑。
《如父如子》的合作也非常成功，于是我们就以这样的模式继续合作，到了《小偷家族》（Shoplifters），他们会希望我们对剧本与剪接注记想法，可以看出来我们开始慢慢地发展出一种关系，他们需要我们提供来自西方的看法，为了确认日本文化的细腻处能被理解、不会造成困惑，我们合作过程的互动性越来越高。他最新的电影《真相》（The Truth）因为是在法国拍摄，所以在他们要求之下，我们的角色更为吃重，需要在很多层面支援。是枝裕和也变成我们合作导演大家庭的一员，我们很爱慕尊敬他。
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