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疫情对于全球电影产业的影响，已经非常明显。
以国内电影产业来说，无论是中秋档、国庆档，较之疫情前，无论是票房还是影片的种类数量，都明显下滑不少。
这前提还是我国疫情控制的非常成功，那么印度、东南亚、欧洲的电影市场则更是雪上加霜，一蹶不振。
艺恩网查询的全球票房数据可知，印度的最新票房更新还停留在2021年1月17日，单周末票房仅为1100美元，与过去动辄10亿、上百亿卢比的单片票房比起来，简直是跌入谷底。
印度电影还有救吗？
拍出过《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧爸爸》这样的票房口碑双赢的印度电影，还能重回巅峰吗？
一言不合就跳舞、时长3小时、在电影院蹦迪……印度电影产业为什么这么魔幻？
印度电影的魔幻与现实
印度电影，提神醒脑。
要知道印度电影的出片量，绝对是“变态”级的，每年2000多部电影的产出，无出其右。
本土观众观影固定性很强，影片类型丰富，最重要的是：极具辨识度！
这个辨识度，于国内观众们来说，认知最强烈的当属印度电影里的“开挂”和“一言不合就歌舞”。
印度电影的魔幻，并非空穴来风。
印度三大主神（梵天、毗湿奴、湿婆）教化的子民们总会以各种炸裂三观的生活方式给予外来人当头一棒，毕竟对于印度人来说，“永恒魔幻”才是“人间清醒”的唯一通途。
和老子的“道生一”朴素唯物不同，印度世间的万物皆生于“梵”，梵天自出现以来就是“睡公主”，世界不过存在于其梦境中，一旦梵天醒来，宇宙将会消逝。
印度人认为自己活在梦里不无道理，而作为印度魔幻现实的延伸，印度电影则更为开挂。
现在，印度电影的开挂程度，早已经达到人类想象力的天花板。
每一个印度导演好像都长有的独特反骨，电影只是他们拥抱玄学的手段，造梦仿佛一种天赋。
“原力一阳”指逼退火车不过小试牛刀，摩托车挡火车也不过开胃小菜，更狂的连人带马齐漂移只不过是对《速度与激情》系列平庸想象的轻蔑挑衅。
据统计，印度电影里的交通工具有一半的时间是四轮离地漂浮飞升的，如同“地平说”英勇反抗“地圆说”的博弈。
在印度人眼里，牛顿的经典力学不过束缚凡人的“三纲五常”。
枪炮、子弹、热兵器在印度电影里从未受到过应有的尊敬，来复枪里射出穿甲榴弹，这是你玩侠盗列车敲碎键盘都无法实现的秘籍。
也有人说，印度导演之所以用镜头演绎如此咄咄怪事，可能是对简陋技术和低廉投资的无奈戏谑，毕竟早期的好莱坞也同样雷人。
然而事实并非如此，近年来随着印度经济的发展，电影技术手段的革新，印度开挂电影的发展到了巅峰魔怔的境界。
在西方的高傲硬科幻看来，即便再凭空的想象也应该拥有某种逻辑，应以现有技术推演未来景象。
而在印度导演看来，特效技术生来就是为开挂服务，而且现在还可开的更加随意。
白人导演的追车大戏在印度只能沦为废片，“印度原力”直接粗暴，车辆原地飞升。
“印度终结者”无需蜘蛛侠的变异，无需蝙蝠侠的“钞能力”照样无解起飞，直到单挑军队。
当然飞翔这一把戏还是太过初级，作为“印度本土超人”应像奥特曼一样，起跳直击月球亚轨道。
在宝/科/托/莫莱坞之后，拍硬科幻是残忍的。
为什么印度电影总以如此鬼畜的面貌展现在世人面前？为什么一言不合就开挂呢？
印度电影的AB面
在流媒体巨头Netflix想着靠“模板类型片”收割全球观众钱包的背景下，全世界观众的审美口味都愈发趋同。
但印度除外。
印度保有着近乎90％的本土片占有率，“咖喱电影”如同一层坚固的包浆保留在印度100多个民族的肌理上。
印度电影的“开挂”与这个国度的散装格局有着千丝万缕的瓜葛。
印度是仅次于中国，世界上最特别、最玄妙的四大文明古国之一。
玄妙源于民族的多样性，试想，几百个民族的100多种语言并存于一个国度，交织发酵，融合升华，这样的土壤里，怎能不孕育出神奇的故事！
也许正因如此，印度电影才足以充当印度社会文化的“大篷车”。
“印度”也更像一个地理上的概念，仅仅是它的货币卢比上就印有17门语言，没有任何文字和民族能占据绝对优势，大家互相不服气。
印度影坛大佬看着自家散装都到了如此境界，干脆直接躺平，大家各搞各的谁也别抢谁的饭碗，这也促成了印度在世界上为数不多的“区域化电影产业模式”的局面。
这种“躺平模式”的效果相当爆炸，甚至促成了其“世界电影大国”的地位，一年产量2000部，这数量让好莱坞都汗颜。
印度是散装的，其电影产业也是散装的。
如果你在印度旅行，对比不同地方的电影，那将会给你带来极为割裂的观感。
我们平时能在电影院观赏的印度电影，其实大多为“宝莱坞”电影，其位于孟买，主要生产官方语言的印地语电影，即“北印度电影”。
比如这几年在中国被大伙讨论的《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧爸爸》《调音师》和《小萝莉的猴神大叔》。
这些电影无不制作精良、演员老练、情感细腻，而且敢于表现印度存在的许多社会问题，包括种姓制度、女性问题、贫富差距等等。
但这些电影更多是为了迎合欧美和中国观众，对于大多数印度人来说就是“阳春白雪”，一般而言，宝莱坞电影的票房只占到四成左右。
除了宝莱坞，印度还有科莱坞、托莱坞、莫莱坞这些，它们位于印度南部，这些“莱坞”们则生产泰米尔语等其它语言的电影，称“南印度电影”，这些电影的票房共占据五成左右。
南印度电影才是印度人真正买账的，与北印度电影几乎没有交集，如果类比一下，就是在东北旮沓放粤语片，在拼夕夕买劳力士。
南印度电影啥样呢？上面说骑马漂移、单挑军队、斧头掏心这种都是典型代表。
它们无不有浓厚的贫民窟背景，怪异地综合了好莱坞类型片、东南亚动作巨星和本地歌舞，这些电影虽然不登大雅之堂，但却是真正的卖座片。
要知道在2019年印度产的2446部电影中，北印度电影只有510部，它们虽然贡献了快一半的票房，但剩下的1936部才是大伙真正愿意掏钱买账，消费最频繁的。
2016年，《巴霍巴利王》在内地遭遇惨败，仅获得745万票房，我国观众并不买账，但这部电影在印度本土和《摔跤吧爸爸》对垒，票房秒杀后者。
南北电影近乎失衡的产量比例，照应的是印度现实问题的不堪。
印度的贫富差距极大，TOP1%的人口拥有印度70%的财富，更讽刺的是富人的财富增长来自“劫贫济富”，印度的财富分配并没有转向底层，而是更多地集中到头等阶层。
南印度电影的目标对象正是印度的底层人民。
印度的文盲率超过了25％，很多印度人没有钱去接受教育。而印度统计文盲的的方法也极为魔幻，只要会用法定的22种文字中的一种写下自己的名字，就不算文盲。
更别提等级森严的种姓制度，它们共同构成了印度开挂电影诞生和繁荣的土壤。
印度底层老哥们面对的现实问题越魔幻，印度的电影也就越开挂，他们可能认识的字并不多，也接受不了太严肃的深刻的议题，只求电影的畅快歌舞与无脑一乐。
印度人看电影所抱着的心态和和刷短视频的心态类似。
对观众而言，他们需要银幕上的故事反映社会问题，但更需要咖喱电影在难堪的日子里带来快乐。
印度开挂电影在地狱级现实和狂喜的虚幻中搭起桥梁，大杂烩一般的让散装信仰、语言、民族、种族的观众都能在贫瘠和操劳的人世间找到精神支柱。
在印度看电影有多野？
2005年之后，印度电影年产就一直保持在1000部以上，近几年甚至逼近2000部，大部分是只在印度国内自产自销。
拍这么多电影，而且大部分内部消化，只能说明一点：印度人实在太爱看电影了。
与中国高达6万块城市影院银幕的规模不同，印度银幕还不到2万块。在票房方面，2018年中国接近90亿美元票房，是印度的接近10倍。
印度电影高产外，其价格却十分低廉，看电影是他们日常高频消遣的方式之一。除了年产两千部开挂片子，印度票价平均也就1美元。
1美元是什么概念？
当你在纠结要不要花30块钱去影院二刷《长津湖》时，印度三哥们十块钱不到，就可以去影院看三个小时“印度超人大战外星人”
当然三个小时的时长光是看可可远远不能让他们过瘾，电影无厘头的情节、猝不及防的歌舞、接二连三的开挂桥段才能让印度老哥们边看电影边跳舞，而不至于跳着跳着就在复杂的情节中迷失。
纵观整个印度，虽然院线IMAX的数量相对于中国的717块也才区区20块，但依然阻止不了印度人对沉浸感的无限追求。
在印度，电影院可以成为比音乐节、livehouse还要热闹的狂欢之地。
尽管银幕是2D的，但3D世界里的观众仍像看现场演出一般涌到这块2D舞台前，把影厅蹦出了一种2.5D音乐节现场的氛围。
值得玩味的是，印度电影院里的开放和包容，与印度电影工业的生产环境的保守形成了诡异的对立。
如同上世纪八九十年代香港电影圈被黑帮掌握一般，印度电影的家族企业模式也促使其形成独立的、非大公司集团化的小公司。
与印度很多行业由家族企业经营垄断一样，印度电影的制作、发行和放映均依靠家族企业—以知名女星卡琳娜·卡普尔（Kareena Kapoor）所在的卡普尔家族为首的八大家族。
每个家族都在宝莱坞分布了自己的制片人、导演、演员等成员。
在印度，宝莱坞的最大的经纪公司，是创世星和印度资本一起成立了合资公司KWAN。
这家公司掌握着宝莱坞超过80%的导演、演员、编剧。
也正是在这种人际网络中，印度电影极大地节省了成本，同时也带来了极其强的市场下沉和渗透能力，甚至可以影响印度的地方选举。
现在印度电影本身也在做调整。印度电影来中国上映，歌舞戏几乎都会剪掉，保留的很少。
《调音师》、《云端之上》这些电影都是印度电影国际化的尝试，它们都不像是以往人们印象里那种典型的印度电影。
亚马逊、奈飞、Hotstar等流媒体巨头珠玉在前，印度电影多样化和年轻化也日趋明显。
红辣椒、Roy Kapur等印度电影公司与流媒体开展合作，共同开发原创影视作品，已经吸引了众多印度知名导演、演员。
未来的印度影视，更令人难以想象。
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