2021华语院线电影：真实与荒诞

2021年，电影市场进入疫情后的第二年。新人和老将都有作品亮相，荒诞与真实在电影银幕内外轮番上演。我们邀请影评人梅雪风总结了2021年的电影，在他看来，今年女性影人与女性形象颇有光辉，商业电影不乏对现实的关照，新人带来新意，老将却多有遗憾；也讨论了在直播、短视频、元宇宙等传播形式或高概念的前后夹击之下，电影这门艺术又该走向怎样的未来。

丰富的女人

2021年华语院线电影中，最有魅力的角色大多是女性。

其一出自《兔子暴力》，它难得地创造了一个复杂的母亲角色。

她显然不是什么贤妻良母，好赌虚荣，通过她与前夫短暂的交流，就能知道是她抛弃了丈夫和孩子，远走他乡。

但她又并非那种坏女人。

她渴望走出那封闭的世界，希望过上更好的生活，这一目的，并不比成为一个惯常意义的母亲和妻子更可耻。

这也是这部电影在态度上的新鲜之处，它对这个母亲是抱有同情的，它并不把她看成是罪有应得——她只是低估了生活的难度，过于浪漫的性格，让她无法真正地按步就班，这种性格的人，注定要走捷径，这并非她的理性所能控制。她身体里更深层的活力让她总是越过理性，然后她的理性又会对她浮浪轻贱的选择呲之以鼻，然后她本能地自轻自贱，在那条看似轻易实则代价沉重的路上越走越远。

影片中令人酸楚的地方，在于她已然不再年轻。她年轻时鲜嫩的肉体，以及姣好的面容都大打折扣，但她却除此之外毫无依持，她以声色侍人，却再也找不到愿为她买单的主顾，最后，她打起了女儿同学的主意。这一病急乱投医，以及女儿的男同学所送给她的护肤品，让她的失败和落寞更显得触目惊心。

《兔子暴力》

在这部电影中，人性的黑与白以及在中间的灰度，都有着它们的位置。

她的女儿也是如此，她爱她的好朋友们，但在内心也嫉妒着他们，因为她们都有着让她嫉妒的健全家庭。也正是这种潜在的嫉妒，让她为了帮母亲摆脱黑社会的追债，理所当然地想到了假绑架她的同学。

而更令人悲伤的是， 她所嫉妒的也只是假相，她想像中的家财万贯其实是同样的家徒四壁，而她想像的父母双全，也只是一个美丽而悲哀的误会。她朋友拥有的只是一个暴躁而脆弱的父亲，他唯一擅长做的，就是通过自虐的方式给女儿施加道德压力，来保全他那个岌岌可危的家庭幻象。而那看似完美的解决方式，其实是底层人之间徒劳且两败俱伤的互相厮杀。 

同样有着比较丰满女性角色的是《我的姐姐》。

这个姐姐的角色，其实与《兔子暴力》的妈妈有点像。

她们都带着新时代女性的影子，或多或少都在反抗传统价值体系所加诸在她们身上的禁锢。只不过在《兔子暴力》里，那是一个有着旺盛生命力的女性的本能行动，而在《我的姐姐》里，姐姐的行为更有理论依据。

《我的姐姐》

姐姐不想成为男权的牺牲品。她不愿成为那个看起来很可靠的男朋友的媳妇，也不愿为了弟弟放弃自己努力争取来的去北京读书的机会，因为她知道，人生太短了，她要为自己活。

这显然是正当的，但过于正当就没有故事了，就如同过于顺利，就不是真实的人生一样。

真正的人生都不是为了正确而活，它总是溢出正确之外。

她显然低估了她与弟弟之间的纠葛，这种感情，有血脉本身的联系，更多的是文化本身对于一个人的影响，这种影响深入到人的肉体里，形成肌肉记忆。

在一个大的文化环境里，她对不抚养弟弟有着她难以察觉或者不愿承认的愧疚。

她的独立，从更深层的意义来说，只是为了向她的父母证明，她是有用的。这是一种极度缺爱后的应激反应。

而弟弟是她与死去父母唯一的联系，她弟弟对他的依恋，也让她体会了什么叫做爱。

这是这部电影不矫情的一点，它并没有被那种女权的时髦概念所裹胁，回到了一个人真正的情感底层，这里面所谓的自我实现，不过是另一种形式对童年缺撼的补偿。对自由的向往，通常是向往某种情感的羁绊而不得。

对于一个具象的人来说，理念往往是更多的是一种铠甲，用来抵御现实中某种情感缺失。这是人的复杂性，也是人的可爱之处。

为自我而活，与为他人而活，似乎是南辕北辙的事儿，但在某些时刻，其实也没什么分别。自私与奉献在最底层暗通款曲。

这部影片，虽然并没有明晰地触及到这些话题，但里面的痛苦挣扎模糊地指向这里。

现实只是人类基本矛盾的某种变形，内在的东西是永远不会变的。当你过于注重所谓现实并强调其特异性时，其实也就远离了现实，也简化了现实。

这两部电影，对于那种“现实”都保持了某种警惕。 

另一部塑造了有趣女性角色的是《寻汉记》。

这部电影里的女主角是典型意义上的“好老人”，除了在日常事物上对别人的要求有求必应之外，她在男女问题上相当温良恭俭让，前夫无理由地甩了她，她并无多少怨怼；为了在爷爷面前维持岁月静好的假象，不让爷爷胆心，她请求前夫伪装没离。没想到鸳梦重温，又有了孩子，前夫却不认账，她也并不去吵闹，反而有种为别人添麻烦的惴惴不安。

这样的情况，同样发生在她与同事的一夜情时，没有保险套，她立马认为是自己的错，并去楼下便利店去买。

《寻汉计》

就像所有的老好人所遭遇的一样，对方并不领情，反而因为对方的谦卑更加义正辞严。

但这个老好人，又并非传统意义上的“苦哈哈”，她自有着北京胡同里的豁达与乐天。

影片在处理这个女人的情感问题时，带着一种老江湖般的温厚，它认同女性的欲望，但不是某些极端女权主义者的气势汹汹，也非那种正襟危坐的怜悯，而是一种同住在胡同里大家知根知底的相互谅解，是一种我也好不到哪儿去的宽容。

这个女人分不清是懦弱还是善良，分不清是烂泥扶不上墙的随便、还是看清世事的旷达的人性，让她有着别致的魅力。整部影片相当松弛的叙事节奏，也让人心生好感。

相较于女主角，男主角就看起来有点失真，这个贫嘴的三轮车夫，。相较于女主角那种本能的怂善，他看起来更像是主创刻意制造出的另类情圣。

你看不到他愤怒的来由，他近乎于哲学家的思辩能力，与情圣般的情感洁癖，让他显得太过完美，以至于不真实。这看起来更像是导演对底层人物的一种别出心裁的美化，一相情愿地为被侮辱被毁坏的女主角送出的一份礼物。

刚刚上映的《爱情神话》，它新鲜的地方同样在于它女性角色的塑造。

三个女人，全部游离于传统的男性中心价值观之外，甚至可以说这三个人物设置是对男性中心价值观的一个调侃。吴越所饰演的老白前妻，是一个女版负心汉，她有着男性花花公子同样的价值观，所谓外面彩旗飘飘，家中红旗不倒。马伊俐所饰演的女人，和老白有了一夜情，想逃之夭夭，害得老白尊严受损。而倪虹洁所饰演的女人，同样和老白有了一夜情后，面对老白想要负责任的想法，云淡风轻地拒绝了，她是万花丛中过，片叶不沾身。

这是三个精神自足的大女人，反而显得老白这个人优柔寡断拖泥带水。他犹犹豫豫期期艾艾，却又纯洁朴实，如同男性视角电影中的玉女。正是这种翻转性的设定，让整部电影有了焕然一新的感觉。也因此片中的男男女女，之间不再是惯常的撕逼戏码，而是一种更复杂的情感状态。

影片实际上对于欲望、性以及爱情进行了一次脱敏处理，让它们不再紧紧附着在道德、责任等压力山大的词汇之上，让它们回归到它在生活中的本来位置，并非不可或缺，却又让人牵肠挂肚。

人是如此的有趣，在真情假意之间，在欲拒还迎之间，在指东打西之间，在阴差阳错之间，是人心最深处那点碎弱与单纯，期望被看到，又害怕被摔碎，就如同片中老乌说自己的爱情是编的，还有倪虹洁在拒绝老白后那一瞬间的伤感。影片拍出了那种九曲回肠的细腻，却又有着云卷云舒的自在。

影片有着对于生活本身的热爱：精致的咖啡馆，古董单车，吃货兼画家兼诗人，鞋匠兼哲人，他们有着一种小楼一关成一统的自洽与安然，这份弥散在空气中的有关上海的那点小骄傲，那种没有什么罪恶感的对饮食男女的着迷，让电影有着一种拒绝宏大叙事的强烈个人主义色彩，是这个普遍苦大仇深世界里对小资情怀的独特坚守。

《爱情神话》

几部可惜的作品

同样是女性角色，《阳光劫匪》的失败就显得很可惜。

我们从电影形式上能看到《阳光劫匪》对韦斯·安德森电影的借鉴，你能看出主创在华语电影类型和形式上力图创新的努力，但最终成效不显。影片重大的问题在于主题。在韦斯·安德森的电影中，主题是相当明确的，比如《布达佩斯大饭店》，它其实讲的是优雅的消逝，对贵族时代深情而又俏皮的回望。影片的主人公，就是个典型的遗老， 义正辞严地当着他的老白脸，却不像我们通常见到的小白脸，将骗钱作为自己的真正目标。他真诚地为那些空虚的有钱女人带来快乐，他也自得于自己的卓异作用，他做作、可笑却又真诚地活着，守护着同样迂腐却又美好的贵族风范。

一次大战的背景，更让整部电影有了一种具体的喟叹，残酷的一战，彻底毁灭了那种老朽的旧秩序，带来的是更加弱肉强食的赤裸法则。

一个看似童话的故事里，其实有着西方世界最大的改朝换代的真实余痛。

比如《了不起的狐狸爸爸》，本质上是在讲一个成人所需要付出的代价，为了家庭他需要放弃他的野性，放弃他内心的所爱，因为有一种更大的爱，这种爱叫做责任。

反观《阳光劫匪》，没能真正建立这样一个隐喻体系。他们当然都有着自己的痛楚，马丽是由于她的谎话，让妈妈横死，而活在内疚之中。曾志伟由于妹妹死了，迁怒于世人，而活在愤怒之中。而小宋佳则在母虎死之后，救活了她的幼崽，并想跟她永远地生活在一起。

影片开头就是一场欺骗，结合马丽的身世，似乎在讲在这个人人欺骗的当下，要像小宋佳一个样做一个真诚的人。但后来当曾志伟出现后，似乎变成了我们应该以怎样的方式面对苦痛，是将痛苦转嫁在别人身上，通过报复的方式来获得某种瞬间的快感，然后沉溺其中；还是像小宋佳一样用爱去面对一切，即使对方是只老虎。当沙溢出现时，故事似乎又变成了一个受伤之后的疗愈主题，是像马丽一样救治别人，来治疗自我，还是像宋佳一样完全避世，在自我营造的世界中自我满足。

主题的飘移，让整部戏显得相当松散。

《阳光劫匪》

另外，整个故事并不可爱，与影片那种梦幻俏皮的风格不搭调。真正的可爱并非纯然来自于美术、摄影、表演，而是来自于人物本身，就如同前面所讲的《布达佩斯大饭店》和《了不起的狐狸爸爸》中，两个男主角都显得怪异呆萌。当前者里，男主人公逃狱之后的第一件事是喷香水时，当后者男主角看到饭时，之前那种中产阶级的优雅节制瞬间荡然无存，只剩下一只小动物风卷残云的吃相时，那种童趣喷薄而出。

什么叫做成人童话？就是用孩子的眼光来打量成人的行为，它们显得夸张、 荒诞，再用成人的感情再去打量那些幼稚行为中的情感动机，而这中间是说不出的深情、沉郁和无力。

这里面应该有这样一种反差感，断裂感，而在《阳光劫匪》里，人物都显得太统一太浓烈了，也就太成人了。这让影片在形式和腔调上的努力显得非常可惜。

另一部因为同样原因显得可惜的是《热带往事》。

这是一部在视觉上相当有特色的电影，阳光太烈，让一切似乎都被晒化了，以至于产生一种过曝和虚焦的恍惚，而遮天蔽日的植物，则让一切视线都被阻断，以至有一种无处不在的压抑。溽热的气候，黏湿的空气，以及由此生发出的焦躁、烦闷的气氛，被表现得相当到位。相较而言，主人公的内心则显得苍白得多。

《热带往事》

影片的问题在于，主人公撞了人之后开始想逃，这是普通人很正常的想法，后来看到死者的妻子自杀，然后决定赎罪，也是普通人能够理解的想法，但当他发现自己可能并不是真正杀害死者的凶手，死者在被他撞之前已经中枪之时，他仍然心情毫无动荡，仍然决定帮助死者的妻子，这一点就比较难以理解了。

影片其实写了一点死者妻子与主人公之间那种无法名状的情愫，但这种情感太淡了，难以让主人公决定去探求明知会危险的真相。

在他负罪感大为降低，与最后仍然要去趟这趟浑水之间，主人公应该有着相当复杂和激烈的心理挣扎，这一挣扎是这个人物真正能够立住且出彩的地方。

而要让这一挣扎能够成立，则需要在主人公的前史，与他与死者妻子的情感之上下功夫。

但很遗撼，影片并没有这么做。

它似乎沉醉在那种氛围营造，以及复杂的闪回式的叙事结构上了，最终我们看到的成品，就差了这么一口隐秘却关键的气。

最大的失望来自于饶晓志在《无名之辈》后推出了《人潮汹涌》。

相较于他在《无名之辈》对于身处边缘的中国人情感状态的精确捕捉，这部电影看起来更像是个空中楼阁。

它既缺乏《无名之辈》那种相对精炼的戏剧结构，也缺乏前者电影中焦灼甚至是悲怆的情感。

在前者中，生命的荒诞与主人公们孜孜不倦得甚至显得徒劳而愚蠢的努力相碰撞，产生出让人失笑却又充满温度的戏剧场景。

但在后者中，荒诞一如往常，但这荒诞看起来更像是一种炫技，或者说惯性，而那些人物也显得模糊不清。

比如肖央所饰演的角色，他说他爱表演，却在意外获得一笔钱财后马上想到是挥霍，并看不出任何想要在表演上有所突破的行为。

正如影片中所说的，他只是个好逸恶劳却又夸夸其谈的家伙，以浅尝辄止地背诵些名人名言作为唬人和自欺的法宝。

除了他的善良，他其实一无是处。

但影片其实连他的善良也是持怀疑态度的，在影片主创眼里，他只是不敢表现出愤怒，所以他用所谓善良来让自己好过一点，这同样是他自我粉饰的一种手段。

你得说，从这个角度来说，饶晓志在这部电影中比《无名之辈》显得更深刻，但深刻并不是一部好电影的充要条件，在满脑子糨糊的情况下，方向失准的深刻往往是更大的混乱之源，它让影片的主题和完整性从深层次被损毁， 以至无法收场。

当主创对肖央所饰演的角色保持如此负面看法，他最后的勇敢从何处而来？

他对舞台的热爱是假的，他的善良也是假的，他也就根本不会逃出险地后又重新犯险，去救刘德华所饰演的角色。

《人潮汹涌》

另一个显出主创并无整体意识的角色是黄小蕾所饰演的老板娘，影片中，她是个买凶的杀人犯，发现自己被肖央与刘德华屡次欺骗，濒临崩溃，到了最后，影片揭晓谜底，她是那个真正被自己至亲以及命运屡次践踏的人物，买凶是她出离愤怒之后对命运的抗争。

她是这部影片中真正继承了《无名之辈》血脉的人物，与《无名之辈》中章宇所饰演的人物如出一辄，他们想要这个世界给他们一个说法，但世界却只是不厌其烦地给他们送上一记又一记耳光。

这一巨大的人物翻转，让影片的整个情感基调瞬间崩溃，相较于黄小蕾的悲剧，肖央与刘德华的困境都显得有点无病呻吟。

巨大的悲剧性，让影片靠无限时长所积累起来的对肖央和刘德华的同理心显得可笑。

这是影片最失败的地方，当然你也可以将其理解为反类型反常规，但它并非如昆汀·塔伦蒂诺似的将反类型写在脑门上， 比如在主结构上标新立异的《杀出个黎明》。

这部影片其它部分的温情，甚至某种程度的媚俗，证明了这是部大众向的电影，这时人物设定就显得极为不合时宜——它不是如好莱坞一样在反派人物身上加点复杂的人性色彩，以增加其质感，而是拆掉了支撑影片基本情感动机的主承重墙。

这种随意，也许来自于主创并不甘于纯然取悦观众的雄心，也许来自于导演充沛的反套路的冲动，但它无疑是有害的。

这也是大众商业电影需要真诚的原因，创作者必须要相信自己所拍摄的，不然你内心那自尊的小魔鬼会神出鬼没地出来捣乱。

荒诞与真实

相较于《人潮汹涌》的失败，《无名之辈》主演陈建斌所执导的《第十一回》倒有些可观之处。

它比《人潮汹涌》人物更为众多，剧情也更为荒诞，有着更为浓重的戏剧腔，但整部电影却显得更为完整，因为这部电影讲的就是荒诞。

它有关真相，但更有关理由。每个人都有自己角度或者自以为的真相，他们也都有着找到或者遮蔽真相的理由。

陈建斌所饰演的角色，他知道自己没有杀死妻子，但他并不在乎真相，在乎的是世人对他的看法。开始他承认杀人，是因为大家认为一个男人应该有点血性，面对奸夫淫妇就应该杀死他们，于是他承认自己杀了他们。后来，律师告诉他，人应该活得有尊严，不能歪曲事实真相，于是他要去找要改编他这个杀人案的剧院理论。又后来，遇害者的亲属告诉他，万事如浮云，应该放下过往，还死者一片清静，他又要放弃。当他的继女不希望背着杀人犯父亲的名声时，他又变卦了。

他就是我们普通人的象征，我们根本不关心历史的真相，关心的是我们在他人心中的形象。我们对历史没有看法，我们自认为的看法来自于别人的灌输，就如同杨德昌所说的，“这个世界上没有人知道自己到底想要什么。他们就等着别人来告诉他们，所以，只要你用很诚恳的态度告诉他，他想要什么就对了。知道为什么吗？因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗。”

整部影片充满着各种讥诮和反讽，那些大而无当、掷地有声却又相互矛盾的话语，形象地描绘出我们精神世界那难以自洽的虚弱，我们都活在我们自以为是的偏狭里，都借着一个宏大的名义欺骗自己，借高贵之名偷梁换柱指东打西。真正惊心动魄的真爱，被各种猎奇、低俗的八卦所遮盖，就如同影片拖拉机底下那刻着的爱的证明一样锈迹斑斑。

《第十一回》

当然，陈建斌并不如杨德昌那么锋利尖锐。他用一种更为温暖的角度来解释马福礼这个人物：他宁愿伤害自己，也不愿意辜负别人。所以为了继女的幸福，他最终情愿放弃自己的名字。对于他这样一个被侮辱被毁害的小人物而言：历史并不那么重要，身边人的幸福更重要，值得他背负并不应该他背的罪责。

另一部也充斥着那些夸张话语的是《野马分鬃》，这是一部年轻导演的作品，却有着大多数年轻导演所不具备的微妙、克制与丰富。

这部电影里，那些装逼的话语出现在片中的那个导演身上，他熟练地运用那些艺术犯们的词汇，用来自我吹嘘，拍别人马屁，以及泡自己电影中的女主演。他和片中的其它人一起，组成了片中的那个真实世界，他们虚伪、虚弱，装腔作势而不自知。另一边，就是男主角与他的胖同伴所组成的急将进入社会的大学生，他们看不惯这一切，却没有能力与之对抗，也没有能力去逃避，他们本能地反抗，最终却逃不过那约定俗成的命运——举手投降，如同影片最后看守所那群犯人，他们熟练地排出队型，然后抱头蹲下，组成两个硕大的大字阵型：感恩。

这当然不是一个新鲜的题材，或者说新鲜从来都是一个伪命题， 太阳底下无新事，艺术的难点， 都在于准确，如何准确地再现我们对这个世界的感知。那这部电影的优秀之处，在于它从某种程度做到了这点，它有着青春片所惯有的愤怒，但它用一种戏谑冲淡了。它有着它的象征性，比如那辆车，草原与马，但它把这些意象深度植入到流动的叙事之中，让它们自然呈现，而非显摆。它热爱它的人物，却和他们保持恰当的距离，它不真正丑化每一个人，所以他们的可笑之处，也让他们有某种程度的可爱。

《野马分鬃》

它在看似轻描淡写之中描摹一群人那似乎似无的精神困境。因为这种困境并不强烈，所以它是普遍的，也因为这种不强烈的，它是真实的，更因为这种不强烈，它是真诚的。无法形容，无法命名，如影随形，这是属于我们生命底层的困惑。

这部影片摆脱了戏剧强度和影像形式这两种相对容易且迷人的诱惑，于是少了青年导演电影中那种唯恐别人不关注的撒娇姿势，而多了一种看似随意却精细的控制感。

凋零的老将

现在是电影创作者全面换血的时代，有讨论价值的电影大多来自于年轻作者。资深导演的作品中，值得一聊的是许鞍华的《第一炉香》和娄烨的《兰心大剧院》。

这两位作者挺有意思，许鞍华是无论什么年纪无论拍什么题材，都没有丝毫火气，而娄烨虽然也早过了知天命的年龄，他的电影却仍然是一幅年轻人的躁动面孔。

这次两人都回到了过去，许鞍华是回到民国时期的香港，娄烨是回到日占时期的上海。两人都对当时的历史只字不提，但造成的效果却大相径庭。

《第一炉香》改编自张爱玲的小说，张爱玲擅长于描摹那些畸型的灵魂，她的笔法华丽尖刻，总是能洞穿一个人无论多少盛气凌人的外表，显出那背后残破的灵魂来。她对人性从来不惮于用最险恶的角度去揣度，但她也并非全然地玩味这种残酷。她深知这种畸型并非只来自于人性的自私，也来自于那些主人公所处的时代，大厦将倾的大家族内在的绝望，以及绝望所滋养出的放纵。她讲的是一个所谓自由解放年代里的破产者，是时代进步洪流中那些被遗弃的灵魂。也正是因为此，她的小说才不止是言情小说，而是严肃的文学作品，是一个时代角落那华丽的废墟。

回到《第一炉香》，在许鞍华的镜头下，更多是一个女性沉迷于爱欲的故事， 它是所谓低到尘埃里开出一朵花的凄美。许鞍华没怎么管那些浸透在张爱玲文字里的、对那个时代那个阶层的点评与批判，于是电影少了原著所有的一种普遍的悲观，一种更彻底的虚无。在原著这种无法言喻的虚无中，任何幸福都是值得被珍惜，即使它是假的、扭曲的、甚至是丑恶的。也正因为这种原因，原著中的女主角情愿养着一个小白脸的男人，也不愿离开。

《第一炉香》

另一点缺憾，则来自于许鞍华的审美偏好，她似乎不愿意去触及女主角本质上的虚荣。影片中的女主角看起来太过纯情了，以至于以她的阅历和智商，让她献身一个天才的花花公子显得正常不过。

而在原著中，这是一个精打细算内心极其明白的女人，她知道所有的利害关系，她知道自己的物质欲，她在内心深处并不会用冠冕堂皇的理由来欺骗自己。

这样一个女人，却仍然陷到了一个情感的漩涡里，这才让人难以释怀。

必须得承认，许鞍华仍然有着她一贯的细腻与温厚，但以上这两点的缺乏，让电影少了一种真正的悲剧气质。

《兰心大剧院》对于当时的历史状况也惜墨如金，总体而言，你可以把它看成是《八佰》续集，日本侵略中国，英美等发达国家对此充耳不闻，最终偷袭珍珠港事件爆发，此前隔岸观火企图自保的英租界也就随之陷落。

《兰心大剧院》中，每个人都似乎被自己的命运驱赶着，他们来不及思索，就是在不停的行动，巩俐所饰演的女主角于堇就是如此，她看到自己前夫被乱枪打死，看到小田切让所饰演的日本人被自已打死，影片中给她的反应都是一怔，在那个杀机四伏的环境里，所有过份的情绪都是矫情和致命的，以及不必要的。

她是一个工具人，片中的所有人都是工具人，从这个角度来说，你就能理解影片近乎零度叙事的原因。

他们或者被自己的理念，热情或者执念绑架，他们都身不由已，以至于忘了自己到底要什么。

而整个现实世界里，其实只有利用。

于堇的养父把她当成杀手，她的前夫被日本人、重庆政府、南京汪伪政权视为用完即弃的夜壶，也被于堇所代表的盟军势力视为诱饵，那个犹太裔的盟军间谍，也只是被于堇养父视为她的保护者。

可悲的是，他们都认同自己的命运，无论是于堇前夫的被杀，亦或是那个犹太间谍的主动赴死。个体成了宏大叙事的牺牲品，成了被无情利用的炮灰，这是这部电影真正要讲的。

《兰心大剧院》

而巩俐所饰演的角色正是意识到了这一点，她才放弃了自己逃亡的生路，因为她不想让赵又廷所饰演角色认为自己是被她利用的，要让他看到她对他的爱情，这一证明过程，是自己的生命。

当她做出这一决定时，她也就从杀人机器重新回到了一个具体的人。

她隐瞒日本轰炸珍珠港的情报，也是对以盟军为代表的所谓正义联盟投出的不信任票，他们只不过是一帮犬儒者，将他们拖入战争才会让他们真正站在受害者一方。

影片将剧场与现实情境混淆的处理，其实也是呼应这一主题，即“选择”，现实是混沌的，而选择最终决定了你成为什么样的人。

你在被你自己决定。

这是一个存在主义哲学的典型叙述，娄烨一如即往地站在了一个个体的旁边，无论前面是多么金碧辉煌的理想和伟业。

商业片的现实感

纯商业制作，值得一提的年初的《刺杀小说家》《你好，李焕英》以及年末的《扬名立万》《雄狮少年》。

《刺杀小说家》对我来说，最值得称道的是它在想像力与实感上面的微妙平衡，这体现最明显的是影片最后雷佳音在现实中与两个异能者的打斗，那是介于幻想与真实之间的一种中间状态。

由于中国动作电影深受武侠片的影响，夸张从来都不是问题，但因为无节制的夸张，会让电影的整体素质大打折扣。而这部电影就做得相对较好，本质原因是主创建构了一个能够自洽的微高于现实的影像世界。而这一世界的建立，显然比很多人想像得更为复杂，它是原始设定，人物状态，美术置景，色彩，镜头运动共同作用的结果，它小心翼翼地维护了现实与幻想之间那脆弱却难得的平衡。

《你好，李焕英》的好处，则在于它的老实，你看不出它的任何言外之意，它所表现的就是它所呈现的，而这也是它在商业上成功的一大原因，它是人们在这个连男女、婚姻家庭等底层架构都在被重新审视的年代，一次精神上不自觉的返祖式抚慰，将目光投向现在尚未被解构的母子亲情，人们再次获得了底层亟需又不可得的安定感。

而《扬名立万》，则将现实中平民对资本和权贵勾结的愤懑装入了民国的故事，让观众在消费一个悬疑故事的同时，朴素的对于正义和良心的需求也得到满足，社会底层的痛苦在这些电影中是漫画似的存在，但即使是漫画般的，也好过当作没有。它的粗糙和它的巧思都同样突出。

反而是动画电影《雄狮少年》拍出了点底层人物真实的哀伤，它显然是周星驰电影的忠实传人，里面的人物设定，像极了《少林足球》，里面的咸鱼铺，则直接来自于周星驰的“做人如果没有理想，和咸鱼又有什么区别”。整部影片最好的地方在于，它在励志与反励志之间的审慎，也就是在理想主义与惨淡现实之间的分寸感，这是它有别于周星驰电影的地方。

《雄狮少年》

影片中，主人公获得了成功，但又怎样？他还是来到上海，继续他的打工生涯。它没有简化生活。

但主人公其实是有变化的。他在新的人生路上，虽然还有着同样的苦楚，但他起码知道自己并不是个全然的弱者，他要比以前有着更多的希望。

影片提出了一种更不功利的理想主义，它并非有关于吃饭赚钱，而有关于自己的存在。它不是为了向别人证明自己有多了不起， 不是底层人士对社会上层的复仇，而是一种证明：我们能超越自我。

这一没什么出息的理想主义，与影片渲染出的南方斑驳、稠密，慵懒而又热气腾腾的市井景像相得益彰，与影片中五条人乐队的《道山靓仔》的落拓却又达观的声音彼此和鸣，共同抚慰了大多数无法实现阶层跃升的人们。

这门古典艺术的未来

在2021年末，有一个新词“元宇宙”爆火。

你当然可以把它当成一种炒作，但就像所有新生事物出现都看起来极为粗糙和不靠谱一样，时间将会证明它的前瞻性。

它看似与电影无关， 却又关系极大。

元宇宙是人们的一种对于未来生活的想像，在未来的某一刻，我们在现实世界所能体验到色彩触觉味道都能够在虚拟世界完全复现，AI能给你和现实世界一样难缠而迷人的爱情，它不止是柏拉图似的精神关系，还有肉体痴缠时的极致感受。

我们以前，是通过小说、戏剧、电影来隔空体验一种别样的生活，而在未来，我们能生活在任何戏剧情境中。

我们现在已能看到这种倾向，观众的胃口是没有止境的，他们要参与其中。

电影以前是所谓教堂，它有着一种旧贵族的优雅却可笑的仪式感，但现在正在被逐渐瓦解。

比如弹幕，它把银幕变成了聊天室，这时观众不止是要看这个故事， 他们也想被看见，于是他们把他们的话语印在银幕上，成为这个作品的一部分。

1.5倍数或者两倍数看电影成为一种流行，是观众试图控制时长的自我努力。

而视频网站中对视频打点，标出每段的看点，也让观众能自己选择跳过哪段，这其实是观众自己在行使剪辑权。

在这种现实下，电影被制作完成并非真正意义上的完成，它的每一次被观看，都是一部不同的作品，观看行为真正成了一部作品的一个部分。

在现实生活中同样如此，以前明星和粉丝之间是种古典的崇拜与被崇拜的关系，但在现在，明星渐渐成了一种养成游戏中的主角，粉丝按照自己的意愿来打造属于自己的明星，他们决定明星应该走什么风格，接什么电影，和什么样的人谈恋爱，接受什么样的媒体访问，帮他们做宣传，帮他们与竞争对手互撕，粉丝正在走向前台，从某种程度具有了话事权。

粉丝也正在成为明星的作者。

而直播的普及，则让镜头从片厂、直播间延伸到了生活的任何隐私角落，也让越来越多的人成了某种意思上的演员，起码让大多数人的表演意识增强。直播成了这个时代真正的肥皂剧，在以前我们还有所谓故事重要还是人物重要的争执，而现在在这超长长度的肥皂剧中，争论已无足轻重，人物当仁不让地站在了前台，只不过，这时它有一个更时尚的称呼，叫做人设。

而信息茧房所形成了强大的偏见，赋予了所有人都强大无比的自我，让以前由于无数交流提产生的审美共识正在变得稀薄。每个人都成了权威的评论者。

自我塑造，自我生产，自我评论和认定，我们的观众正在形成一条自我的真正的产业一条龙。

当然，我这不是在泼电影的冷水，或者说电影应该与时俱进， 恰恰相反，而是我们的从业者要认识到，电影已然成了一种真正的古典艺术，如同影像时代的小说诗歌。

你不能和短视频去比节奏，你去比节奏，你就丧失了电影本该有的韵味，就如同不能用rap的方式来念京剧念白。你也不能把它变成一个段子合集，电影的长处就在于它叠床架屋的精巧结构，而不是面积豁大却一览无余的大通铺。

护它尊严的方式，就是坚守它本该有的样子。然后用它本该有的形态去描摹在这个即将虚实不分的时代里，芸芸众生那亘古不变却又花样叠出的希翼与痛苦。   

本文来自微信公众号：GQ报道（ID：GQREPORT），作者：梅雪风