这位摄影师拍了《法兰西特派》《布达佩斯大饭店》

如果你喜欢韦斯·安德森怀旧外观的电影，这意味着你肯定更爱摄影DP罗伯特·约曼的工作。

约曼以独特的方式拍摄电影使他成为一个不一样的摄影DP。他的取景、灯光和色彩的创作手法看起来很有趣，甚至让人更有兴趣的去研究。

而另一个表现他优秀的摄影功底在于，他不仅是韦斯·安德森的长期工作合作伙伴，而且还与别的导演合作电影，如：《迷幻牛郎》（1989）、《鱿鱼和鲸》（2005），还有《超能敢死队》（2016）等等。曾以格斯·范·桑特执导的《迷幻牛郎》获美国独立精神奖最佳摄影，凭《布达佩斯大饭店》提名奥斯卡金像奖等众多电影奖项。

此篇文章来自摄影师包轩鸣在金马大师课和罗伯特·约曼的对谈。不得不说还是摄影师最懂摄影师，好久没有看到这么专业和有料的访谈，推荐大家。

讲题：欢迎来到景框外的冒险王国

来源：金马影展电影学院大师课（经授权转载）

主持与谈：包轩鸣。包轩鸣，电影摄影师。作品有《武侠》《风中有朵雨做的云》《寻龙诀》《古董局中局》等。

包轩鸣：我是包轩鸣，电影摄影师。我们通常会去讲最喜欢的、影响自己最深的摄影师有哪些，对我来说，罗伯特·约曼一直都是其中之一。不只是因为他拍过的那些韦斯·安德森（Wes Anderson）的电影如此特别，其实他是一个非常厉害的变色龙，他跟梅丽莎·麦卡西（Melissa McCarthy）、导演保罗·费格（Paul Feig）合作的爆笑喜剧，跟韦斯·安德森的作品有极大的差别，这真的很不容易。今天很荣幸可以跟罗伯特·约曼对谈，罗伯，不免俗地想要请教你是怎么开始成为摄影师的？其实摄影师大部分都是被动的，很多电影并不是你主动选择，而是他们选择你。请你谈谈当初是做了什么选择，开始了摄影生涯？

罗伯特·约曼：我从小就很喜欢电影，但从来没有想过成为一位摄影师。上大学后因为参加了电影社，所以接触了很多不同国家的电影，尤其是欧洲电影，因此更确立我想进到电影产业工作的想法。学校的好处是可以尝试不同的事，比如剪接、导演、摄影等等，后来发现自己特别喜欢摄影。大学拍了一些小东西，毕业后一开始是接触低成本的广告，接着慢慢扩展。后来我很幸运得到《威猛奇兵》（1985年）的工作机会，在知名的欧洲摄影指导罗比·穆勒旁边学习，对我来说跟着Robby Müller工作打开了我的眼界。后来我又接触了很多低成本的电影，不过都没什么起色，最后因为拍了《迷幻牛郎》，许多人似乎很喜欢这部片，因此为我开启了很多扇门，拿到了比较好的电影工作，也是因为这样让韦斯·安德森注意到我，因为他非常喜欢这部片。

刚开始其实我完全不挑工作，能接什么就接什么，如同许多这个产业的人一样。随着经验的累积，慢慢地比较有主动权去选择自己的职涯方向，接着在《伴娘》之后我接触到很多喜剧片的案子，可是我不想要被视为只会拍摄喜剧，所以后来我就去选择比较小的独立制片，像是《鱿鱼和鲸》、《爱与慈悲》，让我能够再拓展我的技术。这些过程事实上都提供不同的挑战，所以我的职涯一直都是用这样的方式进行。我觉得摄影师跟演员很像，演员一旦演某一类型的戏剧，他可能就会被视为只适合这个类型，但是我真的不希望只有一种拍摄类型，我希望能够尽量挑战自己，所以我总是来来回回尝试不同的类型。

包轩鸣：很多人都是因为韦斯·安德森的作品认识你，但其实你也拍过《伴娘》、《妈妈咪呀》，另外你跟保罗·费格合作的电影，我也都很喜欢。可不可以告诉我们，在大型片厂拍摄的商业片跟偏向个人风格的作者式电影之间，你的准备工作有什么差异？

罗伯特·约曼：我们都是从前制开始，以韦斯·安德森来说，拍电影的准备方式跟商业片的导演很不一样，他会先做一个小小的动画，其实就是整部电影的动画版本，里面可以看到摄影机运动、即将拍摄的环境，非常的具体。而且他还有一个小型的视觉图书馆，里面的电影也影响着我们拍摄的方式。这些影像我们都会看过并且沉浸在里面。接下来就是勘景，因为我们的电影是用胶片拍摄，所以我们勘景时也会用胶片拍摄去找灵感。另外我们现场会聚集各个部门的剧组人员，边用胶片拍摄边走位，这样就大概知道怎么拍会比较好。接着再以此为基础做成前导动画，让我们得以参考实际场景的状况。所以我们在前制的时候做了很多准备。

商业片的导演像《伴娘》的保罗·费格，他当然也重视视觉的效果，但对他来说剧本跟演员的表现更加重要。通常我们并不清楚演员会怎么演，所以演员会先跟保罗进行排练、走位，然后我就会跟保罗讨论怎么拍摄，摄影机的位置也就在排练的时候决定。相较之下，韦斯·安德森早在场勘时就已经跟我仔细地规划摄影机的位置。韦斯·安德森只用一台摄影机拍摄，他选择一个特定位置架设摄影机，然后故事就从这里开展，而且他通常都是拍一镜到底，用推轨和其他摄影机运动来达到他要的效果。但是像保罗或是其他喜剧片导演则是使用多台摄影机，因为要捕捉演员的即兴演出。

比如我们在桌子的两边都架设摄影机拍正反打的镜头，因为演员的即兴演出难以再次重现，我们要做好准备，等它出现的时候拍摄下来，所以是比较传统的方式。如果是大片厂的电影，他们会希望有很多的镜头，剪辑的时候就可以有更多的选择，有很多的替代镜头或替代片段。但韦斯·安德森基本上剧本怎么写就怎么拍，并没有现场的即兴演出，一切都是事前都构思好的，而很多片厂的导演会有较多即兴的成分和不同的做法，让剪接的时候有比较多选择。两者是很不一样的拍摄和前制方式。

包轩鸣：像这样的例子，摄影指导的角色好像变成是管理式的，你要把这些角度都拍到，想办法去完成一场戏，那你是怎么能达到视觉上的目的，又能够维持自己的风格呢？比如你用传统的方式拍摄，但还是可以有罗伯特·约曼的风格在里面，是怎么做到的？

罗伯特·约曼：我觉得就是看你镜头的选择，还有怎么去打光。我第一次用多机拍摄交叉镜头的时候也觉得很困难，但在过程当中学到很多。在拍摄像《伴娘》、《女间谍》这样的电影时，虽然是多机作业，但是我不想拍成很制式的那种亮白、扁平的感觉。像资深摄影指导戈登·威利斯，他拍摄很多伍迪艾伦的电影，他的影像带入了很多以往喜剧没有的电影感。所以我也是尽可能带入这样的手法，灯光不要变成扁平的亮白，多一点立体感。另外镜头的选择也很重要，你可以用各种焦段的镜头去拍特写，这也会定义很多面向。我决定了镜头之后，就会跟导演讨论，再从中去调整。

我觉得任何的摄影指导在现场不管用几台摄影机，都会想办法做出变化，把自己的风格在电影里呈现出来，跟现场的人讨论也可能会产生很多不一样的拍摄方法。那像我本人的话，我可能会把自己的个性带进去并提供最好的拍摄方式。我想每一个摄影指导都不一样。

包轩鸣：没错，这就是当中美妙之处。延续这个主题来谈谈你的打光风格。在一些关于你的访谈中都谈到了打光的风格，很多人会觉得好像没有打光一样，像你拍的《鱿鱼和鲸》及《妈妈咪呀2》就是两种截然不同的打光方法。你会去想如果独立制片也可以像商业大片一样打上华丽的灯光好像也很棒吗？或是拍商业大片时，你会想说其实也可以学独立制片一样灯光打得比较柔和自然？

罗伯特·约曼：在《鱿鱼和鲸》我们的拍片时程比较紧凑，好像是二十三天吧，在美国来说这样很赶。这部片是用16mm拍摄的，要拍的东西很多，而导演诺亚·鲍姆巴赫（Noan Baumbach）很喜欢法国新浪潮，也就是有很多手持摄影。为了达到导演想要的法国新浪潮的感觉，我们用了不一样的方式拍摄，打光的方式是比较广泛的，我们会把整个房间打亮，当演员在房间里走位时，我会手持摄影机跟着他们，并不是在特定的位置布光，而是让整个空间有一个比较广泛的灯光，再从中寻找合适的镜头。那当然我们还是有一个荧幕可以监看。

《妈妈咪呀2》有很多大明星，因为它有点像是童话故事的感觉，所以我们想要让它的灯光更加华丽。我们用了很多很漂亮、柔和的灯光打在演员的脸上，同时注意在不过分夸张的情况下，让这些明星尽可能地看起来很闪耀。有时候小成本的制作我也会想要试着这样做，但还是取决于电影跟剧本的内容，还有导演追求的是什么。有时导演想要的东西可能是比较颗粒感的。

比如几年前拍的《爱与慈悲》，是在拍美国知名乐团“海滩男孩”的核心成员布莱恩（Brian Wilson）的故事，他是一个有毒瘾的人，片中的拍摄横跨了六○和八○年代的美国。在六○年代场景，他常常在录音室里面，我们通常就在头上打灯，然后用16mm手持拍摄，看起来比较粗糙，甚至有点纪录片的感觉。当然任何的摄影师指导都希望把灯光打得漂亮，但是我们跳脱了那个思考，用的是像纪录片一样的拍法，而看过这部片的观众也都觉得有精准地捕捉到那个时代的氛围。后来电影进行到八○年代的场景，我们就是用35mm来拍，灯光也打得比较漂亮，不像先前六○年代的那种纪录片风格。总之就是看你的剧本、故事，还有跟导演讨论的结果，试图去带出这部电影的精神。

包轩鸣：那我们就来谈谈《爱与慈悲》。你读了剧本，虽然它是一部低成本的电影，但当时你还是主张要用胶片来拍，而且还同时有16mm跟35mm。通常你在读剧本的时候会注意什么样的线索，让你决定这部片要用数字还是用胶片的方式来拍摄？

罗伯特·约曼：以《爱与慈悲》来说，我有强烈的感觉应该用胶片来拍摄而不是数字，因为我在那个时代成长，那是类比的时代，用数字拍摄的话就不是那么适合。我们原本还想在新奥尔良拍，而不是在洛杉矶，但我的立场很坚定，我告诉他们如果在新奥尔良拍的话，我就不想要参与了，应该在洛杉矶拍才对。我实在没办法想像把在洛杉矶发生的故事拉到新奥尔良去拍。后来我受雇之后，我们当然是在洛杉矶拍了，导演是一位新导演，我拍了一些16mm的测试片给他看，让他看到胶片跟数字拍出来的差别。我带导演到放映室看了之后，他也同意我的想法，只要导演认同，他就去可以跟制片方主张我们要用胶片来拍。

不过制片方不想用胶片拍，因为太贵了，他们觉得数字拍摄比较方便，成本也比较低。但是我有很强烈的感觉，因为这部电影有很独特的氛围。数字摄影我也很喜欢，但是拍出来的感觉就是不一样，我不认为数字可以达到那个效果。另外16mm的摄影机在操作上也跟数字摄影机的感觉不一样。所以我跟导演都主张要用胶片来拍。

韦斯·安德森的电影不用说一定都是用胶片，数字就完全不考虑，他就是喜欢胶片拍摄的过程，还有呈现出来的感觉。现在大部分的电影，包括我拍的商业广告都是用数字拍摄，以前我会主张要用胶片，但是现在就不见得会争取了，除非我真的有强烈的感觉非用胶片拍不可。

当然现在数字摄影机用起来比较方便，需要打的灯也比较少。我记得第一部拍的数字片就是跟保罗·费格合作的《女间谍》，有一场戏是裘德·洛（Jude Law）饰演的一个像是007的角色在地下室奔跑，我们是在匈牙利的布达佩斯拍摄。我们只在天花板做了实用性的布光，当我们追着裘德·洛在走廊还有地下室奔跑的时候，就只有这个基本的灯光，然后灯光师在中间可能再补一些小灯，结果效果很棒。我记得这是当初拍的第一场戏，我其实很震惊，因为如果是用胶片拍，你就需要打更多的光，从此我就了解到拍数字摄影的好处。

如果你有很多夜戏，可能就适合用数字拍摄，会比较快、比较简单，胶片的话就要花更多心思。总之我当然是胶片派的，如果有人给我用胶片拍摄的机会，我当然义不容辞，因为我就是以胶片拍摄起家的。但是我也喜欢数字摄影，至于怎么选择还是取决于是什么样的电影，还有导演的想法。

包轩鸣：我是因为《迷幻牛郎》而认识你的摄影风格，我就是在波特兰长大的孩子，这部片影响我很深，至今依然是我心目中前五名的电影。格斯·范·桑特曾说，他一开始预设是黑白片，但是用不同的绿色色调来呈现，在色彩运用上是很独特的风格。你对此有什么看法？一开始有任何抗拒吗？

罗伯特·约曼：衣服是绿的，墙也是绿的，我得承认我一开始有点紧张，特别是房间里面有很多绿色的墙面。灯光打在绿色的墙上，反射到演员身上也是绿色的光，后来我们就在摄影机拍不到的地方补一些白色的灯光靠着墙面，减低演员脸上的绿色光。但我很快就理解并接受了导演的想法，虽然刚开始我还是有点紧张。你在波特兰长大应该知道，我们当时是秋天去拍，常常是阴天，这后来变成了拍摄的优势。

我想导演和我并不打算拍一部饱和度很高、很鲜艳的电影，就像你刚刚说的它是比较想要走黑白感，当你在阴暗的天空下拍摄时，它的饱和度就跟艳阳天不一样，符合我们的需求。而且用胶片拍摄、冲洗，我们不太能调整饱和度，拍到什么出来就是什么。现在有Digital Intermediate就可以去调整饱和度了，但我们当时基本上就是拍到什么就是什么。我觉得我们运气还不错，我们并没有用强烈对比的灯光，而是用比较平的光线布满各处，如此一来摄影机的位置就比较自由，很多摄影指导包含我本人也都喜欢这样的方式。

包轩鸣：刚刚你提到拍这部片的时候有一点紧张，身为摄影指导，我们其实都是在服务导演的想法，但有时候他们想要做的东西你不一定认同，那你是怎么平衡这种两难？怎么在达到导演要求的同时也让自己的想法可以贯彻？

罗伯特·约曼：我觉得自己大部分没有遇到这样的问题。

包轩鸣：哇，那你很幸运。

罗伯特·约曼：通常我觉得我跟导演都是在同一阵线，当然偶尔还是会有意见不合的情况，这时候就是反复地去沟通，表达自己的想法。随着年龄增长，我现在觉得很多事情不用太放在心上，因为最终这是导演的电影，即使意见相左，但我已经给出建议及原因，所以我觉得没有必要情绪化，这没有对错，都是想让电影更好。

我年轻的时候参与一部电影，我跟导演完全不合拍，常常都在想哪边可以更好，但是从未发生。我从那次的经验学到了，如果再遇到相同的情况，我可能就会去跟制片要求找别人替代我，并不是赌气，而是这样一来大家都开心，片子也会往更好的方向走。不过很幸运没有再遇到类似的情况。很重要的是在双方面谈的前制期间，尽可能地让你跟导演的思考方向一致，如果没有办法做到这一点，电影就很可能会遇到问题。当然我知道这很困难，在面谈的过程当中评估这个导演是不是我想合作的对象，但是我很幸运合作的对象都很棒。

包轩鸣：我们回到色调的部分，这在摄影、甚至整部电影中都是很重要的元素。当你在跟艺术指导讨论的时候，是他们先给你一个基本的色调，还是你主动建议适合的色调给他们？

罗伯特·约曼：通常导演跟艺术指导会有一个基本的概念，如果我有很强烈的反对意见，我会提出来，但是通常不会有这样的状况，艺术指导们都非常专业。我比较在意的会是墙壁的颜色、要不要上漆，通常我们会希望墙壁是暗色、灰色、褐色等，我会希望比他们要的色彩再暗一点。因为打光比较容易，但是减光比较难。而且我觉得人脸要打光的话，背景是暗色会比较好看，所以这是我会去争取的。我记得多年前跟韦斯·安德森合作的《青春年少》，原本学生们穿着暗蓝色的制服外套，这种颜色拍起来可能会看不清楚，必须要换成比较亮的颜色才行，但是当时我大概比较难开口。后来我们就进行试拍，发现在胶片上的成色真的太暗了，所以制服就改成了其他颜色。这都是在前制的时候发生并解决。

我跟韦斯·安德森合作的时候都会拍摄很多的颜色测试，在《布达佩斯大饭店》里面，美术部门在很多木质的平面上着色，在旅馆内部的墙壁上使用各种粉红色，另外他们也用不同的紫色布料来做服务人员的制服，接着我们把那种布料先让制作助理穿上测试，我也尽可能地把光打成符合旅馆内的风格。这时候你就可以看到衣服的布料跟背景颜色大致合衬，接着我们再去调整背景中各种亮度的粉红色，和衣服布料上不同的紫色，可能喜欢或不喜欢，做各种的讨论。所以回答你的问题，他们给了一个大致的基调，我再去想办法改善，让它最后在胶片或数字上呈现时能有最好的效果。我会不断地建议，有时候我会说这颜色太亮了或不适合，但会先由导演跟艺术指导开头，我再加入他们的讨论。

包轩鸣：谈到色调的部分，我们知道DI（Digital Intermediate数字中间片）已经取代传统的胶片冲印流程，能否谈谈DI是如何影响你跟韦斯·安德森在色彩上的沟通？多少比例的色彩是在拍摄时决定，又有多少比例仰赖后期DI的调整？

罗伯特·约曼：我们在拍摄的时候会尽可能地准确，事后再用DI微调。我觉得DI的好处是可以调整色彩的饱和度，有时候在现场我们遇到了状况，但是知道事后可以用DI补救。比如说在《月升王国》中有一间房子，它的外部墙面是红色的，可是那个饱和度并没有达到韦斯·安德森想要的鲜艳红色，所以我们就会依赖DI进行调整，我们知道DI可以让颜色达到我们想要的效果，不需要把整个房子重新刷漆。可是像刚才《布达佩斯大饭店》的例子，墙壁和制服布料的颜色会影响演员的肤色，而肤色的准确度是相当重要的，这就比较困难了，一定要在拍摄当下就尽可能地准确。我们在现场当然会尽可能做到最好，但遇到无法解决的问题时，就只能之后再用DI调整。

包轩鸣：我们之后再用DI调整，制片最喜欢听到这句话了。那我们来谈谈你跟韦斯·安德森的合作。在《瓶装火箭》里你们大部分都是用27mm的镜头，有时候则是用35mm。对你来说，使用单一焦段镜头拍摄的经验如何呢？那在其他导演的电影里，有没有曾经想过用单一焦段来拍也不错？

罗伯特·约曼：大概只有在跟韦斯·安德森合作的时候我才会这样做。那部片我们原本是想用变形宽银幕镜头（Anamorphic Lens），我们都喜欢宽银幕的电影。然后期片说你们在进行主体拍摄（Principal Photography）之前必须要做测试，我们就测试了变形宽银幕镜头跟一般的球面镜片镜头（Spherical Lens）。我跟韦斯·安德森尽可能在测试走位或打光时，把使用变形宽银幕镜头的拍摄优点表现出来，但是后来测试的素材送去给制片方，他们说看不出差别，要我们用一般的球面镜片镜头拍摄，我们就开始用27mm的镜头拍摄，当我们拍摄特写时发现这个焦段的镜头也有点变形宽银幕镜头的感觉，所以我们就决定用它来拍。

拍了大概一个礼拜之后，有一位制片过来说：你们只用一种镜头吗？我说对，他说不行，你们得用其他焦段的镜头拍。我们就把其他焦段的镜头摆出来，但实际上还是用27mm。结果几天之后这个制片跟我说，很高兴你们开始用了其他镜头，我马上附和他，但实际上我们只用了一种，只是他们看不出差别。韦斯·安德森和我都很喜欢罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的《罗斯玛丽的婴儿》，那好像就是完全用20mm镜头拍的电影，所以我们并不是唯一做这样尝试的人。

至于我在拍摄其他电影的时候，还是必须考量导演风格与剧本去决定，大部分我会用比较多焦段的镜头，我通常不用广角镜头去拍特写，都用40、50或75mm，这样拍起来的感觉比较舒服。总之我是喜欢使用不同镜头的，如果一定要用一个镜头拍完一部片，我会觉得32mm可能比较理想。不过其实我也不喜欢太多种镜头，大概三、四个就够了，这是我自己偏好的风格。

包轩鸣：我们知道韦斯·安德森的电影很幽默，保罗·费格的电影也很幽默，可是幽默的风格却截然不同。你会不会想在《妈妈咪呀2》里用一些保罗·费格的喜剧元素；或是把韦斯·安德森电影里的幽默用在别的电影也不错？怎么样不会混淆这些风格？

罗伯特·约曼：我会以导演的想法为主，调整自己的方法，进入他们的想像。保罗的方法一定跟韦斯·安德森很不一样，我会尽可能满足保罗的想法，当然还有我自己的想法，我会改变我的心态。刚刚提到《妈妈咪呀2》有很多重量级的大明星，必须要确保他们在画面上是好看的，所以我在打光的时候会非常注意，这个就跟韦斯·安德森很不一样。我也不会像在韦斯·安德森电影里用很多广角镜头，我会用比较长焦的镜头来拍特写。韦斯·安德森的风格是非常独特，观众也因此而喜欢他，但是我不会强加在另外一位导演身上。很多人因为我跟韦斯·安德森合作就以为这是我的风格，但我想突破这个框架，证明我也可以拍出完全不一样的东西。

事实上保罗的电影常常有多台摄影机，这就不可能用韦斯·安德森的风格来拍，因为我们知道韦斯·安德森常用广角镜头，离人脸很近去拍，所以有时候演员的眼神没办法对到另一位演员，你必须用一个胶带贴在遮光斗上面去辅助，他们的视线只能看着摄影机遮光斗上面的胶带，否则视线会偏离。大部分的导演不会这样做，他们会想要演员的眼神可以互动交流，这时候就需要用长焦的镜头拍摄，演员的视线会比较接近摄影机。韦斯·安德森电影的演员基本上没有对上目光，他的风格就是这样很特别，大家也喜欢，但是不同的工作模式。

包轩鸣：韦斯·安德森的电影当然非常独特，有招牌的作者风格，我们可以看到从《青春年少》、《水中生活》、《月升王国》、到《法兰西特派》等等，他的作品也不断地演进和改变，那过程中你是如何因应的呢？是自己不断给自己挑战？还是说是跟着剧本走？

罗伯特·约曼：当然一切的考量都要从剧本出发，多年以来以电影人的角度来说，我跟韦斯·安德森都有所成长，现在有越来越多精细的后期技巧，但我们一开始拍电影的时候，在现场就要做到最好，并没有绿幕可以使用，一切都是传统的拍片方式。现在我们虽然是用胶片拍摄，但后期都是以数字的方式来完成。我想当韦斯·安德森开始拍摄动画作品的时候，他的做法就开始有所转变。在现场我们会尽可能地拍摄完成，但有些部分我们可能知道这边会用微缩模型去处理，或是我们知道这边会加动画，甚至有时候也会用我们以前都没有用的绿幕。然后有些东西可能可以删掉或替代，比如在背景里你不想要的东西，如果现场不能排除的话，就可以用后期来处理。

我记得是在《天才一族》里，有一场戏是小男孩在房间里好像在种大麻，当我们看到画面的时候觉得不太合理，就要用后期数字的方法拿掉，那时候我还想说这要怎么做呀？不过后来真是大开眼界，我不知道竟然可以就这样把一个人从画面里涂掉。现在的后期技巧很棒，跟过去相比可以做的事情多很多，但身为摄影指导也要保护自己的作品，你必须了解后期能做到什么程度，也要知道后期可能会有哪些手段，确保摄影跟后期能够互补。总之，韦斯·安德森的电影里有些元素是在拍摄之后可以去处理的，我们拍摄的方法的确也是在慢慢演进。

包轩鸣：刚刚讲的是技术面，我想再请教的是创意面，你是怎么在不同的电影里设计出不同的摄影机运动？比如在《布达佩斯大饭店》里，银幕比例的变化反映回忆的画面或不同的时间；在《月升王国》你们用了16mm胶片拍摄。你跟导演是怎么样去做出不同的处理方法，好让这部片有独特的风格？

罗伯特·约曼：韦斯·安德森其实在很多地方都走在前面。他第一次变换银幕的比例是在《布达佩斯大饭店》，当时他跟我说想这样做，一开始我是有点疑虑的，想说变换银幕比例是要怎么弄？现在大部分的电影都是数字放映，有DI就会比较好做；但以前的胶片放映，如果你的片子同时用了变形宽银幕镜头跟球形镜片镜头拍摄，是没办法顺利放映的，现在使用数字放映要调整银幕比例就容易得多。我想他喜欢用不同的银幕比例来标示不同的时间段，或者是强调某个东西。

比如说在《法兰西特派》中，我们大部分是用传统的学院比例1.37：1，画面比较接近正方形，然后我们在某些场景用了变形宽银幕镜头，另外颜色也像是用来划重点、强调某个东西。这些是韦斯·安德森做的创意决策，我现在看到其他人也有类似的作法。《法兰西特派》是2018年拍的，后来因为疫情的关系延迟了一、两年推出，现在我看到很多人在拍黑白片，好像又流行起来了，他们拍摄数字的黑白片，我们则是拍胶片的黑白片，所以我觉得韦斯·安德森都是走在潮流前面。再来很多三○年代、四○年代的电影都是用1.37：1的学院比例，这也影响到我们后代的电影人，我们希望能够反映出那个年代的精华。

我们一开始用1.37：1比例拍摄时，我也是有点疑虑，后来发现这个比例其实蛮满有趣的，你可以找到新的方式来设计镜头的构图。它是一个挑战没有错，但是我渐渐喜欢上这个画面比例。所以从《布达佩斯大饭店》开始尝试变换银幕比例，到后来的《法兰西特派》也一样延续这个创意。现在很多人使用2.4：1的宽银幕比例拍摄，这是很棒的画幅，但1.37：1也是一个很棒的画幅，就是尝试去进入不同画幅的世界，我想应该很多人都跟我一样会觉得这很有意思。

包轩鸣：我很久没有看到过像《法兰西特派》这样完美的电影，可以在黑白及彩色之间做非常独特的切换，或是在1.37：1跟宽银幕画幅之间的切换，我觉得这好像很难逻辑性的去解释，它是一种情感上的冲击，我觉得实在用得太巧妙了。我很好奇这个创意的做法是怎么发想的？是根据剧本吗？还是根据你跟韦斯·安德森的直觉？

罗伯特·约曼：一开始我们就决定要用黑白来拍摄本尼西奥·德尔·托罗（Benicio Del Toro）饰演的画家，然后可能其他故事会考虑拍彩色。韦斯·安德森跟我有过拍摄黑白片的经验，所以在前制的时候，我们就常常会进到实际场景里，然后用黑白跟彩色都拍一遍。我们两个人都很喜欢黑白呈现的质感，它有一种颗粒感是数字摄影机很难办到的。我们每次比较黑白跟彩色的时候，几乎都是比较爱黑白的版本，所以他就决定要多用黑白来拍。比如提蒂莫西·柴勒梅德（Timothée Chalamet）跟弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）的故事，或是最后一个厨师的故事，我们也都是大部分用黑白拍。

然后因为欧文·威尔逊（Owen Wilson）的片段是在前制阶段就先拍好的，后来韦斯·安德森就决定在某一些特定的故事段落要用彩色来加强戏剧张力。比如说最后一个厨师的故事，这段是用黑白拍摄的，里面有一个小男孩他被软禁，他就跟监视他的西尔莎·罗南（Saoirse Ronan）说：我猜你的眼睛应该是蓝色吧？接着画面就剪了一个瑟夏的黑白特写，但是眼睛是蓝色的，我觉得冲击力很强。还有前面画家的那段故事，大部分的段落都是黑白的，但是等到本尼西奥·德尔·托罗揭露自己的画作的时候，画面就搭配着变形宽银幕镜头并且加入色彩。

我想韦斯·安德森这么做的原因比较是情感上的考量，就是想要让这个时刻更震惊、更有戏剧张力，这就是使用这个创意背后的原因吧。我们都非常喜欢黑白的质感，最后呈现出来的东西如果要说背后有什么逻辑的话，其实就是我们对某些镜头、场景的情感反应，然后试图用彩色来强化那些片段的戏剧张力。

包轩鸣：非常有效、非常美丽，很高兴你们做了这样的处理，真的是很棒的一部片。那我想回去谈谈你早期的职业生涯。当我们刚开始成为摄影师的时候，其实工作都是来者不拒，然后在这当中尝试去寻找自己的风格，可能是先参照其他人、模仿其他人的做法。那你是什么时候才发现说，这就是我的风格，我就是这样子的摄影师？对你来说是怎么样的过程？

罗伯特·约曼：我觉得风格是不断在演进的。我前面也提到，我第一部参与的电影是《威猛奇兵》，当时我跟着摄影指导罗比·穆勒学习，我很喜欢他在德国跟维姆·文德斯 （Wim Wenders）拍的一些作品，所以我在这里面学到很多。摄影指导基本上是没有机会去跟其他摄影指导一起工作的，大概就是见见面或是去看他们的作品。罗比·穆勒影响我很多，他的观点是选定一个点，把摄影机摆进去说故事，而不是拍了一堆镜头再去想下一步，韦斯·安德森也是同样的作法。其他的导演大部分都是镜头拍越多越好，之后再去挑选，这不是我最喜欢的工作方式，这种做法也影响到我打光的方式。

一开始的时候你当然会去看其他摄影大师的作品，我喜欢维托里奥·斯托拉罗、维尔莫什·日格蒙德、戈登·威利斯、凯莱布·德夏奈尔等等，看这些知名的摄影指导是如何拍电影的，尝试去模仿他们，这一切就慢慢地进到你的身体里。研究他们的作品之外，自己也尝试去拍，刚开始你当然不知道怎么达到他们的水准，需要花时间去熟悉工具跟技巧。很多时候摄影师会想要炫技，像我也是一样，想把光打得很漂亮，一切拍得很完美，但这不见得是讲故事最好的方式。像是《鱿鱼和鲸》、《爱与慈悲》，就不见得要拍得很漂亮，它反而需要一点真实、粗糙感，这也是故事所需要的。所以你不能够被这个想法所诱惑，不能够一切都要构图完美、打光完美。

之前你有说到我是变色龙，我觉得有一点很重要，就是把你的个人特质适当地带入故事里面。在我职涯的早期、常常有记者跟我说你的电影好像都没有打光，比如《迷幻牛郎》、《月升王国》，他们会说看起来好像都没有打光，其实不是的，特别是《月升王国》里面用了很多灯光。但是人家这样说，我会把它当作赞美，大家以为我的电影都没有打光，其实是因为我希望我打的光是真实的。

后来随着职业生涯推进，我的风格变得比较戏剧化，比如在《法兰西特派》或是《妈妈咪呀2》中，我们会用灯光来表现镜头的切换，然后也有比较多戏剧感的灯光，我现在也慢慢沉浸在这种方式里面。所以我的打光风格也是随着年纪成长在演进，希望技巧可以越来越好，越来越成熟。但最重要的还是要贴合故事的思想，了解导演的需求，我们希望能拍出导演心目中的电影。话虽如此，任何的摄影指导、艺术指导或服装指导，都还是有足够的空间把个人风格放入电影里面，甚至不是有意识的。就像我前面提过的，每一个摄影指导的做法大概都不太一样吧。

包轩鸣：这真的让我们受到很大的启发，你已经七十几岁了，可是你还是不断地找方法发展自己的新风格。想请问最后你有没有一些建议给电影人？

罗伯特·约曼：首先我要告诉大家，尽量去研究一些经典老电影，让自己沉浸在电影历史当中，而且这些经典电影要多看几次。很多人也都跟我一样会这么做，挑选某个片段去研究，电影看了一次知道剧情之后，接下就把声音关掉，专注在某一些镜头上面。因为声音会让你分心，在打光跟摄影正在发生的时候，你就被他们说的话拉走了。挑选一些场景专心去看它打光、摄影的方式，看看他们是怎么做决定的，为什么他们这样拍。

特别是一些伟大的创作者，就是要这样去研究他们的作品，专心去看他们为什么这样打光，光线到底是怎么营造出来的，是硬的光还是柔和的光？他们用了背景光吗？光是从下面还是上面照射过来的呢？我觉得这些非常重要。另外我想跟那些想要做摄影指导或导演的人说：尽可能地去拍。今天要做这件事情太容易了，我年轻的时候一切都是要用胶片，这非常昂贵，当时都是穷学生没有钱，所以你要练习让自己精进是非常的困难，必须要去买摄影机，还要买胶卷。可是今天我们有数字摄影机，甚至你用手机就可以开始拍摄。

此外，要去实验各式各样的打光方式，拿一个灯源在空间里面做不同的尝试，把它放在各种位置，找光替，观察各个位置的效果，也可以做不同效果的叠加，光是拿一个灯泡就可以学到很多关于打光的效果，想要朝摄影指导迈进的话，这是必要的功课。还有可以去玩不同的镜头，用广角镜去拍特写，再用长焦镜头去拍摄，比较两者的差异，你必须要去学习正确地使用工具。

现在拍摄很容易，数字摄影机的功能越来越多，有越来越多的可能性。如果有机会就试着用胶片拍摄，你会学到跟数字拍摄不一样的打光方式。数字摄影机感光度很高，对大家来说很容易使用，可是我觉得数字化的问题就是打光的艺术渐渐式微，以前从胶片拍摄出身的电影人从打光学习到很多宝贵的经验。总而言之我的建议是：看经典电影，把声音关掉，去研究它们，然后能拍就拍吧！

包轩鸣：这真的是太好的建议了！好那我们开放提问。

学员提问

Q：请问你在阅读剧本的时候，是怎么抓重点然后去设计打光跟摄影方式？还是其实文本只是参考，着重的是你跟导演共同的讨论？

罗伯特·约曼：我喜欢跟每位导演做的一件事，就是坐在房间里面，就剧本的内容分析每个场景，我们会讨论这场戏的情绪是什么，这也引导我在打光上的选择。实际的场景也深深影响我的打光方式，所以在打光之前我会先去勘景，站在那里充分地感受它的氛围，通常我只需要去强化那个氛围而已，让它尽可能地接近真实。除非今天导演的目的是把它变得非常戏剧化、非常夸张，那我就可能要有完全不一样的打光计划，往往就是要把一些自然光遮掉，重新布光。

我会试着先跟导演讨论今天要的感觉是什么，这可以引导我做选择。如果今天的场景是很戏剧性的，那我可能就要从旁边打光，然后做比较强烈的对比，选用比较强硬的光；如果今天是一个比较浪漫的氛围，我就会用比较柔和的光线。所以我觉得剧本它是一个指引，接着跟导演密切讨论，最后创造出符合讨论结果的环境。对我来说场景很重要，我花很多时间去勘景，我希望能够跟导演、艺术指导一起去，讨论场景的优缺点。其实有很多的因素会影响到最后的结果，我也会试图把自己的个性带入摄影镜头、打光方式和摄影机位的选择，发展出最适合故事的方法。