《水形物语》获第74届威尼斯电影节金狮奖，吉尔莫·德尔·托罗的惊悚基石

墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗执导的奇幻片《水形物语》获第74届威尼斯电影节金狮奖，这是威尼斯电影节首次授予一部怪物类故事片，本文由德尔·托罗所写，盘点了对其影响最深的几位惊悚小说作家。

想要了解我们怕什么，就得先了解我们是什么。恐惧定义了我们的灵魂边界和覆盖范围。因此它与幽默没什么不同，至少没有太多的相斥，在私密上与性也不相上下。我们对某种特定类型的恐怖小说的接受与拒绝，可能就是像恋物癖和恐惧症等一些东西的稀释和扭曲。

恐惧就是由这样一些基本材料所构成——非常容易拒绝和驱散——我有个假定或许是很难被接受的，即我们这个物质世界里的最后几个精神避难所，其中有一个就存在于这种类型中。

潘神的迷宫（2006）

但这是事实，经过了这么多年以后，大部分讲故事的人不得不求助于奇幻以提升他们讲述寓言的等级：史蒂文森、王尔德、维克多·雨果、亨利·詹姆斯、马赛尔·施沃普、吉卜林、博尔赫斯......还有其他很多人。博尔赫斯实际上非常公开地为奇幻进行辩护，并且承认通话和寓言是一种基本的叙事文体，认为它们可能要比专注于现实主义的年轻问题存在得更久。

在原始的层面，我们渴求寓言故事，因为它们能够使我们领会多得不可能的概念，并且帮我们理解外部和内部的世界。这些故事还可以“加点血肉”，不是暗喻就是明喻。更重要的是，恐怖故事变成了我们情感层面上的烙印：通过瑟瑟发抖，我们获得了洞察力。

但是，从根本上看，战栗是这种叙事方式的关键因素——因为所有的精神体验需要信仰，而信仰又需要放弃：谦卑地完全臣服于真理和远比自己大的意志和潮流。

正是在这样的放弃当中，我们才被允许见证超越我们本性和揭示我们存在的精神方面的现象。

在那么一会儿，我们会对我们世界的规则产生困扰，对那些同理性捆绑在一起的定律，对缩小到我们范围内的宇宙感到困扰。而当这个世界变成一个巨大的、没有规则的地方，一个什么事情都可能发生的地方，这种情况下——也仅仅在这样的情况下——我们会接纳奇迹和天使们，无论他们有多么黑暗。

水形物语（2017）

玛丽·雪莱（1797—1851）

马修·G·刘易斯在写他的《僧侣》的时候年仅20岁，玛丽·雪莱与他非常相似，她第一次出版她的《科学怪人》时，年轻得令人咂舌——实际上还未成年，但她已经能够把她的所有的抵触和质疑投入到那个怪物和他的故事中去，其中有她的基本诉求和她对剥夺公民选举权这种不公的感受。这个故事把这种感受讲述得如此深邃和特别，以至于它不可阻挡地成为普世的感受。

当我在孩提时代读这部小说的时候，我一下子被玛丽·雪莱选择的这种书信体给迷住了，（数十年后Bram Stoker在他的小说《德库拉》中也用了这种文体，并取得很好的效果），因为它给人一种即时感。我被那种汉密尔顿式的苍凉感给怔住了，那种生命里的没来由的绝对恐怖。这个故事的灾难不是恶魔造成的。这就是这部小说最让人痛的地方——没有恶棍的悲剧。

《科学怪人》是最纯粹的寓言——不管把它当作一个故事还是一个象征，都有这种效果。玛丽运用哥特体讲述了一个与其说是失乐园的故事，还不如说是乐园根本不存在的故事。

这部小说是如此的行云流水和充满生气，第一次接触它的人无不感到震撼。没有一本改编本——虽然有很多还是蛮精彩的——曾经捕获过它的全部精髓。

如果要在所有的叙事体裁里的经典人物中给它一个合适的位置的话，弗兰肯斯坦的怪物应该是超越了文学，与泰山（Tarzan）、夏洛克·福尔摩斯、匹诺曹以及基督山伯爵这些人物一样物化了一个概念，其形象深入于那些甚至都没有看过原著的人的心中。

埃德加·爱伦·坡（1809—1849）

显然，恐怖故事涉及到了人类二次元的本质，这被证明是一个哲学家、先知和圣贤们都难以抗拒的话题。亚当后裔派、达尔西尼安派，以及其他一些野蛮组织主张通过博斯式的无节制和暴力来救赎——他们全都处于灵魂深处的邪恶当中。直到爱伦坡的出现，邪恶的席位才被转移到适合它的地方：人类的思想中。

在爱伦坡的作品中，我们第一次发现了现代恐怖的草图，同时还能欣赏到哥特式故事的传统特色。他谈到瘟疫、城堡和古老的诅咒，但他也病态地被偏离常规的才智、局外人的思想所吸引。

爱伦坡用驻扎在我们内心深处的恶魔抓住了人类较黑暗的一面：我们的心智如同崩塌的大厦，慢慢沉入到堕落和疯狂的泥沼中。他知道一个善良的人被恶魔控制住了理性后，会拿一把刀插入到他喜欢的猫的眼睛里，把它的眼睛挖出来。他会把一个老人掐死，会活活烧死他的敌人。他知道那些黑暗的冲动会改变我们，占据我们，使我们崩溃——然而，我们或许还能够恢复正常，我们或许还可以假定拥有理性思考的能力。

德尔·托罗在洛杉矶"荒凉山庄"的部分藏品

亚瑟·玛臣（1863—1947）

那些改编和记录——而不是创作的寓言家还真是凤毛麟角，这是我们大多数人都视而不见的一个事实。这些抄写员，例如圣约翰，如同这个世界的存在一样，拥有近乎宗教的必然性。亚瑟·玛臣就是其中的一个。

与阿尔杰农·布莱克伍德非常像，玛臣对存在于我们脚下的古老世界毫不怀疑，认为那里的居民拥有影响我们灵魂，甚至最终影响我们肉体的法力。他知道，有“门口的野蛮人”，就藏在下面某个黑暗的地方。

地狱男爵2：黄金军团（2008）

与博尔赫斯非常像，玛臣是罗伯特·路易斯·史蒂文森的一名追随者，是用英语写作最勤勉的作家里的其中一位。也和博尔赫斯一样，玛臣似乎相信阅读和写作是祈祷的一种形式，一个是另一个的延伸。但是，对于博尔赫斯来说是个图书馆的世界，对玛臣却是一个 包罗万象的具体的地貌，如他所痴迷的古罗马多神崇拜时期的遗址。今天，与以往一样，他的言语既不是学术也不是哲学，倒更像是一种警示，一种狂乱的谴责。

玛臣像一名孤独的精神世界里的探索者一样，用极大的热情记录了他的信条。他舍弃了他简陋的住处提供的庇护，难得的名声带来的尊贵，以及大都市世故的那层虚饰，去获得一种心醉神迷的愿景。更像是拉夫克拉夫特，他相信我们代理自然的短暂性，以及宇宙的不屈不挠的狂暴。

变种DNA（1997）

玛臣知道接受了我们宇宙的无关紧要，就能实现精神上长远视角，并最终意识到一切都是被允许的。而且无论我们能有多邪恶，多么堕落，在一个被遗忘了很久的王国里的某个地方，有一位疯狂的上帝在的等待着，抛着媚眼准备着拥抱我们所有人。

H·P·拉夫克拉夫特（1890—1937）

在一个炎热的夏日午后（那时我大概十一二岁左右），我偶然发现了拉夫克拉夫特的故事《局外人》，我当时坐在我们家的汽车里，那个故事被收录在一本我哥哥上文学课时使用的西班牙语文选里，我便开始阅读，差不多一个小时以后，我被落在那辆车里，仍然在读着，显然，难耐的酷热已经被那个故事用魔法移走了。

《潘神的迷宫》中克苏鲁式形象

从那天下午开始，一直到我生命中以后的时光，我都把大量的时间献给了拉夫克拉夫特，差不多超过了这类题材的任何一个作者，他中规中矩又使人惊厥的文字，是那么的古色古香又冲满了新观念，让一个作为年轻得作者得我佩服不已，布莱柏利的作品也给人这种感觉——他的作品似乎很容易模仿，非常清晰，冲满了很多明显的怪癖，但你越是想去模仿，你越是发现他的文字充满了尽可能多的秘密。

就我个人感受而言，拉夫克拉夫特的巅峰之作应是《疯狂群山》。这个故事对青春期时的我简直是一本启示录。我从来没有接触过哪个文学作品如此矮化我们的存在，暗示出这个宇宙令人胆寒的冷漠。我入迷得一发不可收拾。把它拍成电影成为了我的使命。