《烈日灼心》的叙事与影像解构

随着近年来中国电影在类型片和叙事手法上的不断探索，市场上涌现出不少悬疑类影片，虽质量参差不齐，但也偶有佳作，如柯汶利导演于 2019年上映的《误杀》。

纵观这类影片，除了感官刺激这一作用在受众心理上的必要因素，影片在艺术法上的运用，如蒙太奇、现实隐喻、叙事策略等，也是此类影片得以成功的关键。

一、悬疑外衣下的真实目的：诉诸人性

悬疑电影作为类型片的一种，以不拘一格的叙事手法、快节奏的剪辑风格来吸引观众，长久以来形成自己的一套独特定式。

影片《烈日灼心》贯彻了曹保平导演的叙事风格，沿用了此类电影的惯常手法，采用多线交叉叙事。

伊谷春、辛小丰作为上下级亦敌亦友的争锋较量为主线，杨自道、伊谷夏注定无法美满的爱情悲剧和陈比觉、尾巴游离于故事之外的父女情为支线，三线互相穿插，通过平行剪辑串联。

不同于常规的悬疑类影片，该片这一手法的使用除了增强悬疑色彩，吊足观众胃口，还侧重于保证影片能够更加高效流畅地叙事，减少因影片容量限制而导致的冗长繁杂；同时，人物之间错综复杂的关系得以全方位施展。

总的来说，该片的叙事技巧辅助于叙事本身，而非附加在悬疑片上的套路。

影片一开始便交代了宿安水库杀人案的始末，犯罪嫌疑人的作案动机、行凶手法、最终去向，三个悬疑设置点都有了较为清晰的交代，观众一开始便了解到了整个故事的大致脉络：三人用斧头砍杀了别墅主人后，辛小丰见色行凶导致被害少女在反抗过程中因心脏病发作而身亡，三人逃亡七年，在此途中另启身份开启了赎罪之路。

案件的翻转在影片结尾全盘托出，使得影片的悬疑色彩“大打折扣”。这也印证了影片主要聚焦于主角人物在此过程中的心理情感变化，重在展现人物弧光。

三兄弟中，辛小丰这一角色的弧光无疑最为悠长亮眼。影片开始便展现了辛小丰内在性格的复杂之处——他因情欲导致无辜少女受害身亡，作为案件的始作俑者，他却是逃离案发现场三人中唯一一个坚持回去拯救婴儿的人。

对比陈比觉和杨自道，辛小丰展现出人性中的阴暗、怯懦、犹疑，和存留在内心深处的人性光辉，是最容易背负道德枷锁的人。

七年后，辛小丰摇身一变成为治安协警，无论是在菜市场与持刀歹徒搏斗还是与伊谷春外出执行任务，辛小丰都表现出了超于常人的“职业素养”，心思缜密、行事果断、不计后果，这种带有自我报复性质的“盲勇”是从未肖想过未来的自我消耗和麻痹，企图通过收割正义实现罪与罚的等量交换，在一次次的搏命中寻求救赎。

而辛小丰性格中沉默寡言的忧郁气质又给这个人物铺上了一层孤独悲凉的底色，毁灭式的精神自虐赋予其审美意义上的动人魅力。

辛小丰在与伊谷春的较量中，由最初相识时的警惕到选择辞职逃避，尾巴的病重又让他被迫与伊谷春正面对抗，一直到后来真相尘埃落定，辛小丰在这个过程中完成了一个穷途末路的逃亡者复杂的心理转变。

租房受挫时显露出来的暴徒本能、不舍尾巴被人领养时的失声痛哭、决心放手一搏的孤注一掷，辛小丰展现出一个背负着罪过而不得解脱的人在生与死边缘的挣扎困顿和自我终结的人性抉择。

从本质上讲，辛小丰并不是一个坏人，他是善恶的集成者、是人性的镜子，是千千万万普通人中的一个。

伊谷春作为辛、杨、陈三人的对立方，其心理活动轨迹主要伴随与辛小丰的交锋拉锯展现出来。

如果说，辛小丰是这场猫鼠游戏中狡猾的鼠，那么伊谷春就是食物链顶端的猫，经验老道，眼神毒辣，在与辛小丰第一次见面时便注意到他手指抿烟头的习惯，高速公路上与可疑分子一次眼神交锋便能识破对方的身份，伊谷春具备顶级猎食者强大的洞察力和敏锐的嗅觉。

影片赋予伊谷春与辛小丰等人完全对立的人物属性，中产阶级出身，受过良好教育，家庭和社会的双重培养下诞生出的体制内人才。

然而，伊谷春的人物形象并非是个古板的教条主义者，而是一个典型的原则型务实派人物。

他的原则体现在对法律的坚守，这是他一切行为逻辑的基础和他作为警察身份的准则，但同时他对于法律的解读又颇为通透。

当伊谷春得知辛小丰为了筹集尾巴医药费而贪污赌资后，一边借对法律的阐释倒逼辛小丰说出实情；一边帮辛小丰隐瞒，垫付赃款。

当他说出“我也不会跟你说下不为例，我这么做不代表你也得这么做。这种事儿，只能等你理解。”这个高尚的、威严的、象征真理的“伟人”顿时从冷硬的、

统的道德卫士变成了一个在世俗社会左右巡礼的境界高深的智者。这种人情和法理在伊谷春身上的牢固融合借助其自成一派的信仰成为他和辛小丰在对立中“惺惺相惜”的必要前提。

然而在天台生死一瞬间，已经得知真相的伊谷春在面对脚下的死亡时，心中的坚固堡垒在瞬间分崩离析，他面对这个与他旗鼓相当的得力干将，这个与他惺惺相惜的朋友，对辛小丰说，“你们三个去自首吧，放手，小丰！”这是伊谷春面对信仰崩塌时的自我献祭，他以死成全法律，寻求道德背叛的解脱。

可以说，伊谷春的人物弧光是游走在高位的道德审判者在瞬间跌落的势能轨迹。

二、现实主义风格的呈现

艺术题材往往取材于现实生活而展现出虚幻和真实杂糅的、令人沉溺其中的动人魅力，这一特性伴随着电影这一媒介的诞生和形式主义与现实主义理论的探索建设而长期成为展现电影故事魅力的看不见的法则。

影片《烈日灼心》与其三线交叉叙事这一形式主义手法对应的，是其流露出来的强烈的现实主义风格，主要表现在其主题输出、拍摄手法和影像风格上。

本片根据须一瓜小说《太阳黑子》改编，故事聚焦于人性的复杂，探寻法律与良知的关系。以辛小丰为首的在逃犯罪分子和以伊谷春为首的警察分属于正义与邪恶两派阵营，隶属于社会底层和中产阶级，这种聚焦于社会不同阶层道德视域的主题往往成为现实主义影片的首选题材，通过戏剧加工，折射出对现实的警示意义。

影片也展现了以伊、辛二人为代表的两种阶层的迥异。

伊谷春作为典型的中产阶级出身，富裕的原生家庭和优良的职业教育让其事业顺风顺水的同时，也在金钱观上显现出和辛小丰的截然不同。

和杨自道挤在破落出租屋里的辛小丰为了尾巴十万的医药费一筹莫展，而伊谷春却直接垫付了他贪污的4500块赃款并拿出银行卡帮其垫付手术费。

此外，伊谷夏调侃杨自道在伤势未愈的情况下出车接活是“掉钱眼儿里了”，以及后来接受陈比觉的暗示帮助结清尾巴的住院费，伊谷夏天真烂漫、善良爽朗，为爱奋不顾身甚至在得知真相后帮助三人隐瞒。

这种温室花朵般不谙世事的积极向上的“健康”人格，正是源于中产阶级优渥的物质条件保护。

伊谷春伊谷夏兄妹真实再现了阶层对人上升渠道的重要作用以及中产阶级教育体系对人信仰和人格的塑造，与辛、杨、陈三人所代表的社会底层人群的生活状态完全不同。

除了必要的固定机位，影片全部采用了手持摄影。开篇案发别墅内，摄影师用肩扛摄影的方式展现了被害现场的惨况：血泊中的中年夫妇，旋转而上的楼梯，luo体的女孩，被遗忘的吊坠。

同一时间，犯罪嫌疑人在树林中奔跑争执，手持摄影的不稳定性以及快速的镜头组接都凸显了三人的急促，使影片呈现出凌乱无序的粗粝质感。

在伊谷春、辛小丰两人外出实行抓捕行动的情节中，如高速公路截断犯罪分子、下水道抓捕贩毒团伙、捣毁赌徒窝据点、天台缉拿以及杨自道穷追抢劫犯等桥段，摄影机成为“无形的角色”，配合快节奏剪辑使影片在风格上表现出了强烈的纪实感。

另一方面，在文戏中，摄影机又成为演员表演的一部分，助长了情感张力。在伊谷春陪同辛小丰前往渔排的途中，前者无意的话题引出了七年前的宿安水库杀人案，作为曾经参与案件侦破的伊谷春和作为当事人的辛小丰各自陷入了遥远的回忆，但心境却大不相同。

两人在车中的交谈配合正反打镜头营造出微妙的氛围变化，同时，恰到好处的变焦镜头“捕捉”人物情感的细微波动——辛小丰叼住烟头的神情从错愕、陷入回忆、从回忆中惊醒和伊谷春遗憾、震惊、怀疑的神情都通过拉长焦距放大特写来表现。

这种变焦镜头的运用在后面辛小丰落网，伊谷春前来探监的一场戏份中尤为凸显。

此时结局走向已经落定，狭小的会见室和垂直的隔离栏都营造了空间上的封闭和压抑，伊辛二人之间从最初的惺惺相惜到亦敌亦友，再到此时的临终诀别，手持摄影和变焦镜头在两人释然、痛惜和遗憾的情绪中来回拉扯。

当伊谷春问出“你是中学开始那个的吗（指辛小丰是 gay）”，镜头突然晃动拉近，给出两个人不同程度的特写，“这么缜密的心思和勇气，真他妈可惜”，伊谷春眼底的痛惜，辛小丰的沉默，都借助镜头有了更为生动的呈现。

同时，这场戏在景别选取上几乎都是近景，人物的头部和胸部被画框强行“截断”，手持摄影打破了封闭构图和密闭空间带来的束缚感，变焦镜头则强行侵入角色情绪，完成对演员的助演。

三、囿于篇幅的工具人设置以及改编失误

导致的逻辑缺失影片受制于容量和情节的复杂，在人物设置和编排上多有不合理之处。影片中，最终揭露辛、杨、陈三人身份的房东卓生发是影片的关键人物，然而该角色的塑造却流于表面，使其成为单纯推动情节的功能性人物。

在原著中，卓生发的岳父母、妻子儿子死于一场大火，他侥幸免于灾祸而获得一笔巨额保险赔偿，受困于内心谴责而与一条名为小卓的狗在山上离群索居，以铲除小广告为职业在人世间游荡，他不遗余力挖掘他人的恶来聊以自慰、他因无法与自己和解而逃避过去，因缺乏勇气而一味粉饰罪过，在无休止的自怜自艾和无病呻吟中攫获内心安宁。

卓生发不但是社会中怯懦自私、逃避过往的一类人群的缩影，他更象征着潜藏在人内心的虚伪矫饰和每况愈下的社会风气。

然而，影片中的卓生发却只是一个窥私成瘾的边缘人形象，他窃听了43 位房客并做成文件夹收藏，在辛小丰、杨自道两人的房间中安置窃听设备成为后面揭露真相的决定性证据，然而这背后的行为动机却不得而知，影片没有过多着墨于该人物的塑造，以至于后面卓生发为了抢救一只公鸡而离开公寓的另类行为像是为了强行制造机会让伊谷春进入房间发现证据而故意为之。

人物动机的三个维度，生理、心理和社会的缺失让这一人物沦为了工具人。同时，在案件细节上影片也出现了相当程度的纰漏。

例如，宿安水库被害少女有一弃婴这一重要线索在调查时没有被重视，反而七年后才被师父提出；辛小丰为了以同性恋身份洗清嫌疑故意引伊谷春上钩，然而伊谷春误以为其赌球这一细节影片没有给出暗示；以及影片后段辛小丰等人落网，在伊谷春没有告知事实真相的前提下，以师父为代表的刑警支队如何快速赶赴现场实施抓捕等。

除此之外，伊谷夏如何得知辛杨二人住处，片尾凶手的自述等细节也是囫囵吞枣含糊带过，缺失了悬疑片应有的严谨，使得观众在观看影片时产生了对故事本身的怀疑。

这种叙事上的逻辑缺失除了文字与影像转换上的失误，还有导演在故事立足点上的选择偏执。“悬疑电影的创作者不应仅仅将现实生活或者社会发展进程作为故事背景，更要充分发掘现实对人物命运的裹挟和冲击，从而让剧情更具震撼力。”原著中，辛、杨、陈三人即是宿安水库的杀人凶手，本片导演曹保平在接受采访时谈到人物行为的合理性，三人在逃亡期间能够一心向善就说明他们是好人，那么又如何能做出杀人的行为？导演针对这一矛盾在改编时加入叙事翻转使其合理化。

然而，无论是原著还是影片，都仅仅将立足点设置在人物本身。因此，观众无法在影片中知晓人物的家庭背景、社会经历，也就无法对人物行为动机作出合理阐释。

导演想要重点讲述人性，却忽略了客观世界对人的塑造作用。这也让辛小丰并非杀人凶手却毅然决然赴死的选择显得支撑点不足，本该令观众震撼的悲剧结尾却因为少了对社会现实的反刍而显得苍白单薄。