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电视剧《繁花》的中国传统文艺美学特征

王家卫导演的电视剧《繁花》在很多方面都继承和发扬了中国传统文艺美学,使该剧成为一部具有浓郁民族特色和鲜明个人风格的作品,与我国当下主流电视剧形成了鲜明对比,显得别具一格。

王家卫导演从电影领域跨入电视剧行业,积十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。该剧一经播出,即引起很大反响,成为广受关注和热议的话题。关于该剧的人物形象、故事情节、视听语言、电影质感以及演员表演等方面,已经有许多深入的探讨和评价,本文将不再赘述。笔者将重点关注《繁花》所展现的中国传统文艺美学特征,从五个方面展开深入的探讨。

特征一:改编

改编是中国古典小说和戏曲的一个重要传统,从而形成了中国文学艺术有别于西方的一大特色。我国古典小说四大名著中,除了《红楼梦》,其他三部均为改编之作;我国四大古典名剧《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》中,只有《桃花扇》的题材属于原创。在现代影视创作领域,改编也成为一种普遍现象,在众多堪称经典的影视作品中,改编题材更是占据七成以上。

电视剧《繁花》改编自上海作家金宇澄的同名长篇小说。小说原著以阿宝、沪生和小毛三个贯穿性人物为中心,书写了上世纪60年代到90年代上海各阶层市民的日常生活和城市历史变迁。小说笔法颇得中国古代话本小说和近现代海派文学之三昧,细腻而婉转,琐屑而传神,是一部独具特色的当代都市文学和世情小说佳作。电视剧《繁花》对小说原著进行了大幅度改编,主要体现在:一是对人物作了精简和改写,主人公仅保留阿宝一人,主要人物设定与原著有较大差异;二是将故事时代背景设定在90年代初;三是对故事发生地点进行了缩减;四是舍弃大量描写日常生活的情节,大幅增加了商战传奇所占的比重。

《繁花》由小说改编而成,这一点本身并不特别,但需要强调的是,这是一次极富创造性的改编,使其与原小说成为差异甚大的两个不同文本。尽管有部分读者和观众对电视剧《繁花》“不忠实于原著”颇有微词,但不可否认的是,经过改编之后的《繁花》更符合电视剧艺术的内在要求,人物个性更加鲜明,故事情节更具有可看性和观赏性,因此这一改编无疑是成功的。

特征二:叙述

我国当代戏剧影视创作深受19世纪西方现实主义文艺观念和创作方法影响,追求一种无限接近现实生活的真实感。这导致了一种倾向,即更加崇尚看似更为客观真实的“代言体”,而对于具有较强主观性的“叙述体”则有些排斥。殊不知,代言固然是戏剧影视艺术文体的重要特征,但叙述和代言之间并不是对立的,而是可以相互融合的,这一点在中国传统戏曲中得到了充分的体现。中国传统戏曲具有极强的假定性和交流性,不但没有西方戏剧中所谓的“第四堵墙”,而且刻意打破所谓“真实的幻觉”,强调演员与观众的双向交流。其中,念白和唱词中大量的叙述性成分就承担了这方面的主要功能。

在具有较强的叙述性这一点上,《繁花》与中国传统戏曲是相通的,与当下主流电视剧呈现出显著区别。最能体现该剧叙述性特征的是剧中频繁出现的旁白。王家卫的电影向来善于运用旁白,而在这次电视剧创作中,他更是将这一特点发挥得淋漓尽致。电视剧的篇幅虽然远大于电影,但此次王家卫采用了他一贯的电影拍摄手法来制作电视剧,使得该剧与一般电视剧有所不同。镜头主要不是用来讲故事的,而是用来抒情写意的,这样一来就需要通过旁白、字幕等手段弥补镜头叙事的不足。剧中的旁白主要以阿宝的口吻,对镜头并未详述的背景和情节进行介绍和评论,同时也兼具与观众沟通的功能。大量旁白的运用还有一个重要作用,它让观众能够适时跳出戏剧情境,形成适当的心理距离,从而以审美的态度而非功利的心态来观照全剧,达到更高层次的艺术享受。

特征三:抒情

中国文艺从其源头开始就与西方文艺走出了迥然不同的道路,西方从史诗起源,中国以抒情诗发端,这种差异奠定了两千多年来中西文艺判然有别的风貌和气质:西方重叙事,中国重抒情;西方重再现,中国重表现;西方重写实,中国重写意。

中国戏曲作为融合了几乎所有传统艺术成分的结晶,充分展现了其抒情写意的特点。虽然中国现代戏剧影视创作受西方影响,更偏重于叙事,但仍然有一些艺术家致力于从中国传统艺术中汲取营养,形成了富有抒情写意味道的艺术风格。例如曹禺的话剧创作和费穆的电影创作,他们的成功实践再次证明了在艺术创造中“只有民族的才是世界的”。

《繁花》作为一部篇幅长达30集的电视连续剧,肯定是要讲故事的。但统观全剧我们会发现,该剧着力的重点并不在叙事,而在于情感的抒发、意绪的表达、气氛的渲染和意境的营构。换言之,该剧的叙事是为抒情服务的,叙事是表皮,抒情是核心,叙事是手段,抒情是目的。很显然,这又是该剧与当下主流电视剧的一个重要区别。《繁花》的抒情写意性体现在方方面面,这里仅列举三点:一是全剧大部分镜头为夜景拍摄,光影、角度、构图、景深、运镜等元素都被精心设计,使得剧中充满精致优美而又意味深长的画面;二是在主线叙事中,该剧加入为数不少的倒叙、插叙和闪回等非线性叙事手法,突出了叙事逻辑的主观性;三是配乐的用心,尤其是融入了与剧情完美贴合的五十多首当年港台流行歌曲,让观众和剧中人物的心灵实现同频共振,情感得到了酣畅淋漓的释放,从而达到了极好的艺术效果。

特征四:丑角

中华民族向来讲究“以和为贵”,“和”是中华文化的核心要义;中国人历来崇尚“乐天知命”,“乐”是中国人生命情感的底色。在此基础上形成的中国传统文艺的最大特征,就是“中和”,即所谓“温柔敦厚”,因此文学艺术要“乐而不淫,哀而不伤”,不能走极端,即所谓“过犹不及”。总之,我们的传统文艺追求的是调和、平衡、和谐,反映在传统戏曲中,一个非常突出的特点就是悲喜交融、苦乐相错。我们的传统戏曲中从来没有彻头彻尾的悲剧,也没有彻头彻尾的喜剧,悲剧当中必然包含喜剧的成分,喜剧当中也不乏悲剧的元素。所以说,中国传统戏曲几乎每一出戏都少不了丑角,都不缺乏喜剧性因子,故而有“无丑不成戏”之说。

《繁花》虽然并非一部喜剧,但在其中却随处可见喜剧性的人物、台词、场景、情节和氛围,这是它与当下大部分电视剧的又一重要区别。剧中的主要人物阿宝、玲子、汪小姐和李李,每个人的性格中都有着顽皮幽默的一面;即使是那些看似严肃刻板的角色,如爷叔、金花、强总等,身上也多少透着一股诙谐趣味儿;更不用说全剧的“搞笑担当”范总、魏总、陶陶、菱红、葛老师、卢美琳等角色了。另外值得一提的是,王家卫还特邀了多位艺术家和明星客串角色,如钢琴家孔祥东、画家陈逸鸣、京剧名家史依弘、足球明星范志毅、演艺明星温兆伦和钟镇涛等。虽然他们戏份不多,但却为剧情增添不少趣味。总而言之,王家卫很好地继承了中国戏曲悠久而深厚的丑角传统,成功地拍出了一部亦庄亦谐、悲喜相衬的有趣的电视剧。

特征五:留白

中国传统文艺在很大程度上追求的是一种空灵的意境,所谓“盈满则溢”“虚室生白”“不着一字,尽得风流”“此时无声胜有声”,于是留白就成为了中国传统文艺的一种基本创作方法,并逐渐形成了一个重要的审美范畴。从绘画、书法、音乐、建筑到诗歌、散文、小说、戏曲,在我们的传统艺术中,留白随处可见。它最大的好处是给人以自由想象的空间,使艺术作品的意蕴得以无限放大,令人回味无穷。小说《繁花》卷首云:“上帝不响,像一切全由我定……”这里的“不响”,正是留白。据统计,这部小说中“不响”一词竟出现1300余处!“不响”是一个极富意味的词语,它的字面意思是不说话,而它背后的含义,有可能是真的无话可说,更有可能是万语千言也难以说尽,恰如该剧中一句台词所言,“不响最大”。

《繁花》一剧很好地贯彻了小说原著的“不响”精神,也充分体现了中国传统文艺的留白美学。剧中的留白有多种情形、多种方法,大体上可分为五类:一是画面的留白,二是声音的留白,三是人物背景的留白,四是语言的留白,五是情节的留白。限于篇幅,此处就不一一举例说明了。这些留白,有时是视觉与听觉上的“空”和“静”,有时是心理与情感上的“虚”和“无”,有时是省略,有时是跳跃,有时是化繁为简,有时是欲言又止……总之,通过留白,该剧整体呈现出简练、克制、含蓄、蕴藉的审美特质,给观众留下了广阔的想象空间和回味余地。

综上所述,王家卫导演的电视剧《繁花》在很多方面都继承和发扬了中国传统文艺美学,使该剧成为一部具有浓郁民族特色和鲜明个人风格的作品,与我国当下主流电视剧形成了鲜明对比,显得别具一格。我们必须承认,《繁花》是一部不可多得的精品电视剧,它将中国电视剧的艺术水平提升到了一个新的境界。当然它也并非尽善尽美,其独特的风格也不是人人都能够接受。最后要说的一点是,王家卫首部电视剧对中国电视剧美学上的开拓是值得赞扬的,但这并不意味着其所有做法都完全符合电视剧艺术规律。传承和借鉴以传统戏曲美学为代表的中国传统文艺美学,推动我国戏剧影视创作走出一条富有民族特色的现代化道路,我们仍然任重而道远。

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