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都说字如其人，文如其人，电影作品跟导演的关系也是一样的。
贾樟柯的电影，正如他本人，独立性强，作者风格明显，又有一定的大众性，视野宽，格局高，不拘泥于私人、私事。
最近的《山河故人》《江湖儿女》，以及刚在戛纳国际电影节主竞赛单元首映的《风流一代》都是此类。这些电影，拍的是个体，也是中国社会几十年的变迁。
有这样的眼界和定力，得益于他紧跟时代的新潮，以及突出的商业能力。
贾樟柯早就不仅仅是一个导演，他还是平遥国际电影展创始人，是电影公司老板，是电影学校的老师，他拍广告、演戏，当品牌代言人，身份众多，财路甚广。
他说自己不是一个清高的人，摸爬滚打这么多年切身的感受就是要有财务能力。“创作想保留独立性，你自己在财务上一定要相对独立。你花老板的钱，你要对老板负责，你就会有很多要妥协的、改变的，如果我是对我负责，那就没关系了”
纪录时代——
“捕捉生活中的诗意，拍摄浪潮中的人”
贾樟柯说他看电影是一个口味很宽的观众，但是拍电影，就希望拍出自己心目中电影该有的样子，而他心目中电影的样子就是要有一种真实的美感。
在今年戛纳电影节主竞赛单元首映的《风流一代》就是这样一部具有真实美感的电影。
这是一部介于纪录片和故事片之间，体验非常特别的剧情片，故事从2001年讲到2022年，时间跨度二十多年，从中不仅能看到个体的情和爱，还能看到中国社会的变迁。
《风流一代》的创作源于对真实生活的纪录。
2001年，贾樟柯拍完《站台》后不久，DV摄影机出现了，这对创作者来说是一个全新的东西。过去拍胶片必须依赖很强的工业资源的支持，因为胶片的感光必须要有很好的灯光配合，团队也比较庞大，而DV对照度的要求比较低，机器小容易携带，所以就非常适合纪录生活。
那时候，北京申奥成功，WTO也加入了，人们变得非常兴奋。
贾樟柯想把这些纪录下来，借鉴前苏联导演吉加·维尔托夫《持摄影机的人》，做一部《拿DV摄影机的人》。
贾樟柯非常喜欢维尔托夫的美学，他的影片就是带着摄影团队进入到某个地区，在一种观察式的拍摄里进行跟生活的互动，在剪辑的时候形成诗意，形成一种情感的浓度。“我非常喜欢这种，我觉得它非常有实验性，同时又具有强大的观察力，那种发现的美感，通过剪辑构建的节奏感、韵味是非常让我震撼的。”
一开始，贾樟柯觉得可能是一两年的制作，但是拍着拍着找不到一个停止的点，生活一直在变化，拍摄就延续了很多年，一直到《山河故人》才拍的少了一点。
贾樟柯形容这个长时间的拍摄过程就像是打猎，也像是冲浪。“一个是我们说很像打猎，因为shoot本身就是射击的意思。猎物是什么？就是生活中的诗意。它是一种感受，一种吸收，一种凝视。有段时间我就称之为冲浪，你不知道下一个浪潮是什么，因为我们社会是很不平静的，一波接一波的状态，整个社会非常振荡，所谓激荡几十年，我们拍摄这种浪潮中的人。”
2020年，新冠疫情来袭，那时候被困在家里的导演们都在思考能做点什么。疫情爆发大概七八个月的时候，贾樟柯决定把过去拍的那些素材拿出来剪，疫情的到来让他有一种很强的段落感，生活好像一个段落结束了，他觉得拍摄也应该收尾了。
《风流一代》前三分之二的故事都是用过往的素材剪的，后三分之一是根据剪辑的内容补写了当代部分的剧本，按故事片拍，接在一起，就变成了一部具有历史感的电影。
影像实验——
“还是需要有一些冒险，有一些新的实验”
贾樟柯对真实美感的追求源于他对电影的认识。
他认为电影媒介有历史的线索，这个线索就是人类一直有记录生活情况的和世界真实面貌的诉求，从早期的岩画到绘画到照相，都是这种诉求的延续。后来活动影像产生了，有了电影，活动影像还包括时间元素，更加靠近真实的生活。
在给人照镜子这个基本功能之外，影像还能产生美感和诗意，这建立在一个人对电影的理解之上。贾樟柯举了个很当下的例子，“比如我们正在说话，可能突然旁边过来一辆摩托车，它那种呼啸的声音对我来说就非常美，它刺破寂静，它让我们打破封闭的空间，感觉到外面的世界沸沸扬扬。”
另一方面，贾樟柯觉得电影从有声片以后就比较保守了，商业化了，实验性就降弱了。特别是好莱坞体系发展之后，电影基本上就是通过视听呈现故事。而在他看来，纪录片反而最具有实验性，也非常有乐趣，是他喜欢的创作方式。
“你在现场能看到什么，你下意识选择用什么样的镜头语言去表现它，就像冲浪一样，你不知道浪的速度、方向、节奏，你要感受它，你要跟它应合，这种我觉得才是拍电影，从纸面的文字转换成影像，跟从影像中转换提炼出叙事是完全不同的两种拍摄感受，我喜欢后者。
观众习惯的固然是电影的主流，但是对于一个创作者来说，还是需要有一些冒险，有一些新的实验，所有的实验并不一定成功，但实验本身的价值在于你自我能不能发现一些新的东西，或者说给电影的语言，给电影这个行业带来一些新的启发。
行业很不容易，大家都要生存，拍一些常规电影是非常可以理解的，但是在自己条件允许的情况下，我还是偶尔会尝试一下不一样的制作方法。”
银幕缪斯——
“赵涛的表演基本不取悦观众”
这场关于影像的实验中，赵涛是一直存在于其中的主角，《风流一代》最终的剪辑，贾樟柯也是从赵涛身上找出了一条叙事线，把它变成了一部讲情感的电影。
贾樟柯从《站台》开始拍了赵涛二十多年，被大家调侃是“涛声依旧”。有人问《风流一代》为什么又是赵涛，是怎么说服她的？贾樟柯笑着说，赵涛根本就没有推脱的理由，因为前三分之二的素材里都是她，没啥可商量的。
在贾樟柯眼里，赵涛是非常优秀的演员，她身上有别的演员没有的素质。
首先她在现场即兴反应的能力是很强的。
刚开始合作头一两部电影的时候，因为赵涛还没太多表演经验，贾樟柯给出的要求比较多，也比较具体，但后来发现这种工作方法不太对。“因为她是一个不需要要求太具体的人，给她空间她总会给我们一些意外，她那种想象力是很惊人的。”
贾樟柯第一次发现赵涛的这种特点是在拍《三峡好人》的时候。
“有一场戏我的要求很具体，就是在一个小餐桌昏昏欲睡。她突然说导演我能吹电扇吗？我说可以，其实我当时是觉得演员既然提出来让她心情好一点，别逆反，我不觉得她吹电扇能用。她要我拍她吹电扇，她就从昏昏欲睡站起来走到电扇那儿，开始把衣服提起来，你能马上感觉到这地方很粘，潮湿、闷热。因为她以前是个舞蹈演员，她慢慢地就好像舞蹈一样，一直在吹电扇，不同的角度，她的发挥比我要求她的好多了，就把那个地方的天气演出来了。”
更前面一次是在《世界》的时候。
“有一场戏她出走了，跑到地下室，拍完了要收灯了，我突然跟摄影师说，我们是不是得拍一个她从地面走下来的，因为房间对着床拍谁知道是地下室，以为是个正常家。我俩就在商量，摄影师说我们光不够了，要不要第二天再来拍，她说其实有一个方法，地下室可能就是屏蔽的，她拿手机就在那找信号，马上觉得它是一个极度封闭的空间。”
到现在，贾樟柯还经常等待赵涛在现场的这种闪光。《风流一代》最后，那声沉默了一部片后的突然一声“哈”，就是赵涛的临场发挥，这简直像神来之笔，给电影一个意味无穷的结尾。
另外，贾樟柯觉得赵涛还有一个屈指可数的素质，就是在情感表露上的那种真挚性，这种时刻已经不是表演了。
“她这个人代入感特别强，她完全能够进入到人物里面。比如在《江湖儿女》里她跟廖凡分手多年又再见，小旅馆那一场戏，你不能称它为戏，她让我觉得在拍一个真实的久别重逢的纪录片，真挚到一种她没有表演，真实进入到她的情感里面，自然地流露。”
最重要的，贾樟柯认为赵涛有很多演员不具备的品质，就是她的表演基本不取悦观众。
“所谓取悦观众就是说你发现很多表演其实演员会留有一种自己小小的空间，比如说很酷，很可爱，很妩媚，总会保留演员作为明星自身的一个观众的接受点，这是很自然的心理趋势，每个人都在所难免，展示自己容易被人接受的一面。赵涛永远是我就是这样的，你接受不接受没关系，我不会你觉得我哪个角度好看，或者我的哪个状态好我就多呈现哪种。”
赵涛作为演员的这些素质，让贾樟柯有时候也分不清是纪录还是表演。
文艺商人——
“最好保护创作独立性的确实是财务独立”
多年来，不管时代怎么变化，市场怎么热闹，贾樟柯一直在拍他想拍的电影，用她想用的演员，延续他熟悉的风格，电影也经常不卖座，但他似乎从来就没有动摇过，沿着一条赛道向前走。
在贾樟柯看来，这种坚持并不是多么难的一件事情，它是一种选择。当然要面临很多诱惑，但他觉得拍摄的那种快感会抵御很多诱惑，因为它本身就是一种诱惑。
当然，这样的底气还得建立在财力之上。
贾樟柯说，人类基本上从农业社会之后就是一个商业结构，大家都得用货币，都得通过经济来维持生活。他自己不是一个清高的人，知道社会就是在商业体系里运转。摸爬滚打这么多年，他的切身感受是，最好的保护创作独立性的方法就是财务独立。
“对我来说重要的是，你如果创作想保留独立性，你自己在财务上一定要相对独立。你要有好的制作条件，又要有创作的独立性，你需要有一些财务能力。
你花老板的钱，你要对老板负责，你就会有很多要妥协的、改变的，如果我是对我负责，那就没关系了，亏了也是我自己，所以你们也可能发现我大部分电影我自己都是出品人之一，我的好朋友跟我一起，大家都非常信任。”
除了做电影导演，贾樟柯还是平遥国际电影展创始人，是电影公司的老板，是电影学校的老师，他还拍广告、演戏，当品牌代言人，身份众多，形象新潮。
他也喜欢新媒介，玩微博，玩微信，最近还想加入新的媒体平台，在他看来，这是创作者接触和了解社会的一个渠道。“说白了导演也是个正常人，也别一天生活在电影里，你也得上上网，看看电影，聊聊八卦，都得有。”
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